María Salgado - A partir de una versión de Aunque es de noche. Sobre la transmisión. Publicado en Lírica, n. 5.

Su oído sabe el río dónde está
 porque sabe qué suena
y porque sabe que suena  aunque no vea y 

 porque es secreto adonde sabe que suena
aunque no vea y

 porque del secreto viene lo que atrae y
atrae lo que no viene aunque no vea
 atrae y hace atraer e

inevitablemente va a ir a hundir al rodear

 y aunque no vea ni se va a malear
 ni perderá o agotará

 y está tan lleno que rebalsa
 viveza en el mal y los cuerpos

 porque sabe la tan la fuerza tan tenaz y la
toda potencia de ir a ir a ir y

 aunque no vea viene de aquí
pero no va desde aquí sino que va
 desde un lugar más luego

 y en secreto se da adentro de lo que hace gastar

  y a ciegas vienen a exceder las que
porque por la noche viven
 saben sin ver

desea el deseo, es decir
aunque no vea
 lo ve

 saben que lo oyen
 saben que lo que oyen es lo que saben que oyen
 saben que lo que oyen es lo que saben que oyen porque saben que lo oyen
y porque saben que lo que oyen es lo que saben que oyen, lo escuchan de memoria
es decir, su oído sabe el río dónde está


Empecé a escribir el poemita anterior* en la primavera de 2017, después de oír la versión del “Aunque es de noche” de Enrique Morente hecha por Rosalía y Refree la noche del concierto de presentación de su álbum Los Ángeles en el Escorial. No recuerdo si la oí durante el directo o cuando, una vez ya en casa, encontré el vídeo de su concierto dos meses antes en San Sebastián. De aquella noche también recuerdo que me conmovió escuchar “La hija de Juan Simón” tras bastantes años sin oírla. La mía es una versioncita como esquemática o abstraída, heterogénea, de la letra de San Juan con que Rosalía y Morente moldearon las melodías de sus respectivas canciones, publicadas en 1983 y 2017, que hice como para poder pensar algunas cosas que me ocupaban a la vez que la escribía. Lo que hice fue, primero, resumir cada estrofa en un número menor de palabras, disfrutando de rimas que normalmente no uso, para terminar resumiendo todas ellas en una sola estrofa, en persona plural, que es la que doy como texto final: saben que lo oyen... Si una compara las dos versiones grabadas con la versión impresa del poema, ve que los dos cantantes siempre pronuncian “fuente” en vez de “fonte”, sin conservar las ocasiones en que San Juan usa “fonte” como modo de, según los filólogos, mantener el predominio de la o y de la e por zonas del poema y/o dialectizar hacia occidente y la poesía de cancionero galaico-portugués que estaba (en parte) calcando; yo elido ese sustantivo que nombra la cosa secreta para al final develarlo como “el río”, que nombra un agua menos originaria y de corriente más fuerte, como el deseo del que yo querría hablar. Lírica: un efecto de calcado, hibridación y cambio; Lírica: una cierta transmisión; Lírica / lyrics: una/s letra/s que se mueven por el tiempo a través de moldes melódicos que van cambiando en cada contexto que las va en alto diciendo, cantando, interpretando.
Del poema de Juan de la Cruz me gusta todo, como me gustan todos los suyos; pero cuando me reencontré con él en la primavera de 2017 sobre todo me fascinaron tres rasgos en los que no había reparado cuando lo leí en los cursos de Filología Española: que el poema de San Juan, es decir, el poema de un autor letrado, deriva, por un lado, del calcado de la estructura rítmica de un villancico castellano popular, cuyo último verso vuelve estribillo mediante la repetición al final de cada estrofa, como si fuera un cosante gallego, mientras transmuta la otra parte en dos endecasílabos, es decir, en formas métricas italianizantes que, en aquel momento, aún resultaban una innovación formal culta e importada, dando en un híbrido de formas arcaicas y nuevas que me parece toda una declaración de lo cualquier poema es; que San Juan lo había comenzado a componer, y acaso lo habría terminado, sin tinta ni papel ni más luz que la que entraba por una saetera alta en el recinto diminuto en el que lo encerraron en diciembre de 1578, es decir, digo yo, que lo escribió de memoria o sobre la lengua que guardaba en la memoria de su oído en ese cuerpo que pasaba penalidades de prisionero, casi completamente a oscuras; y que en la estrofa 10 cambia el “aunque” del estribillo, que es conjunción adversativa, por
un “porque”, conjunción causal que, a mi modo de ver, trae una sorpresa sonora y semántica muy fuerte, pues, por un lado, contrasta con la rutina sonora del poema entero, y por el otro, multiplica la paradoja de que las criaturas sepan, encuentren y hasta lleguen a hartarse de beber de una fuente que no se puede ver, precisamente porque no se puede ver. Esto es, que “aunque” y “porque” es “de noche”, ellas saben, ellas pueden, ellas van, ellas se mueven.
Ni Morente ni Rosalía conservaron el “porque”, probablemente por motivos musicales; yo construí mi versión intermedia a partir del mismo porque porque me cautivó ese punto de insistencia en la potencia inversa del obstáculo de la oscuridad, y por lo tanto, de la angustia, la incertidumbre, el miedo, que la “noche” representa. Son el poder del no poder, el saber del no saber y el movimiento liberatorio que propicia el no temer, las cualidades de la fe descrita por San Juan que a mí hoy, ya sin marco religioso ninguno para leerlas, más me resuenan con las del deseo que mueve, que transforma, que empodera los cuerpos de las que porque por la noche viven saben sin ver, de quienes saben que lo que oyen es lo que saben que oyen porque saben que lo oyen, y porque saben que lo que oyen es lo que saben que oyen lo encuentran en sus cuerpos cuando toda otra referencia falta; por más que se trate de una resemantización bien a contrafacta, profana y hedonista, made in siglo XXI sobre la mística made in siglo XVI, una reutilización salvaje de unas palabras antiguas para unos usos actuales. Aunque ¿no son los poemas más durables aquellos cuya interpretación queda siempre más contaminada por los efectos de significado que le van adhiriendo los contextos de lectura a sus partes más abiertas, que, aún así, siguen abiertas? Y ¿no podríamos pensar, precisamente a partir de la poesía de San Juan o de la de Santa Teresa, que los sistemas de metáforas unos en otros se troquelan (por ejemplo el del amor en un sentido erótico y el de la experiencia mística) unos en otros sujetados por sustantivos que como “noche” o “fuente” o “agua” se van transpapelando, recortando, y filtrando entre / textos / experiencias lectoras / experiencias vitales / entre siglos? Ya difícilmente podemos descifrar que la fuente de manantial original escondido y dos corrientes caudalosas metaforiza el misterio de la Santísima Trinidad, pero podemos muy bien captar que saber de su existencia da fuerza, gozo, dirección, intensidad. Lírica: un número de palabras reconocibles van transitando usos de época; Lírica: la tradición de una carga de sentidos para unos términos frecuentemente usados. Lírica: por ejemplo, el agua; la noche, por ejemplo.
Trabajé en este poemita para entender algunas cosas sobre el poema mismo, los significados de las palabras viejas, y como guía de una búsqueda. A veces, para pensar, reescribo. En la primavera de 2017 con Fran MM Cabeza de Vaca estábamos inventando un obra que tratara del deseo como motor de liberación, el desvío de la norma, la celebración que, por metonimia del momento en que suelen suceder y
desplegarse, se llaman “noche”. Queríamos hablar de la noche, pero queríamos conservar su secreto, el cual no se puede contar sin que deje existir. Con Fran no queríamos replicar ninguno de los estilemas ni reduplicar ninguno de los materiales sonoros sobre los que se conforman los usos y costumbres de las subculturas nocturnas que desde adolescentes habitamos, sino que conservara ese misterio, ese olvido de lo que por la mañana no existe más, esa potencia y esa impotencia que, por metonimia, se llaman “noche”, y los llevara hacia atrás, hacia el miedo de cuando de niñas nos da miedo la oscuridad, que no es la muerte, o sí es la muerte, pero es, sobre todo, ausencia de referencia, ausencia de contorno, ausencia de límite, ilimitación, infinito y, por lo tanto, posibilidad de que todo lo que está a la mano de la imaginación ahí mismo nos espere, tan cerca que pueda vencer nuestras capacidades físicas; y hacia mucho más atrás, hacia la noche sin raves, sin clubs, sin naves ni sótanos, sin cafés cantantes, sin salones, sin calles definidas ni asfaltadas, sin luz eléctrica, en los claros de las aldeas o en las casas, fandangos: fiestas del cándil: se canta y se baila hasta que alguien golpea la luz, la luz se va y los jóvenes aprovechan para poder tocarse aunque no vean; y más lejos aún, la noche de la que no tenemos grabación magnética pero sí que conservamos el magnetismo de unas letras que la -por dentro- moldeaban, poesía: lengua puesta a ritmo, ritmo: cuerpo puesto a lengua, sentido: un dibujo sobre una paralela (a los sentidos del cuerpo) y sobre una perpendicular (al contexto histórico) trazadas entre sujetos en una/s lengua/s. Queríamos hacer un audiotexto que, sin contar en qué consisten, contuviera las intensidades alegres y tristes, oscuras y claras, inciertas y ciertas, hiciera pasar el secreto de una noche inclusiva de cuerpos que, por ejemplo, por no ser ni haber sido jóvenes así como nosotrxs lo fuimos en los noventa y dosmiles de dos grandes ciudades de la península ibérica, no conocieron lo que es por ejemplo el techno, pero sí una fiesta de pueblo o de barrio o una boda popular o una celebración cualquiera con otros, un ritual del exceso que, por unas horas, borra los límites del tiempo abstracto del capital e instala otra temporalidad borrosa, plena, autónoma del orden, la norma y los deberes. Es por éste, entre otros motivos, que para la pieza central de la obra probamos a usar una selección léxica tan común y arcaica, tan aparentemente clara, como la que puedan conformar el agua y el río, el agua de río, un corzo, un rayo, como si se tratara (aproximadamente) de las piezas de unas letras de canción popular, de las letras de un poema antiguo, que cualquiera que sintiera ganas pudiera, al oír, no descifrar, sino reconocer en la memoria de su oído, sentir en la lengua de su cuerpo, tomar como palabra propia, recrearla para otrx, y así sigue, grabando en unas letras una sensación imposible de narrar.
Que San Juan escribiera de memoria sobre las frases de un villancico popular, para mí, muestra cualidades cuando menos problematizadoras de las ideas más comúnmente extendidas de originalidad, unicidad y genialidad. Muestra la imposible propiedad, la impropiedad de la
lengua; el trabajo de poeta como trabajo de condensación, carga y descarga de una selección de palabras a veces usual, a veces en absoluto usual, a veces algo así como la replicación de un sonido clásico (reletreado), a veces como la invención de un sonido (analírico) por venir. Hay una idea de la poesía como lengua abierta, no sólo en la parte de invención sino en la de transmisión, con la que leo a la vez a Gerturde Stein, Néstor Perlongher, Fred Moten, las cintas de cassette en las que tengo guardadas las voces de mi abuela y de mi bisabuela, las frases que oigo cuando desayuno en un bar, la Mala Rodríguez, las que escribe Juan de la Cruz en cautiverio y las que al regresar del entierro de su hija aparentemente dice Juan Simón en su canción, como partes de una lengua, re-versiones de poemas, remakes de sistemas de metáforas más o menos comunes o sofisticados, frases tomadas: frases calcadas: frases variadas: singularizadas, etc. Como si una poeta lo que finalmente hiciera no fuera sino hacer de punto de condensación, derivación, captura, armonización o desfase de un montón de corrientes de lengua/sonido. Lírica: transmisión en ondas por el agua de la lengua. La lengua se habla, la lengua se escribe, la lengua se reescribe, la lengua se oye, se escucha, se pierde, se gasta, se comparte, se gana. No se me ocurre mejor destino para la frase de una poeta que volverse lengua de otras, lengua en uso, y a la inversa, entre especies culturales. Como en bucle y en troquel. Que no se sepa, finalmente, no sólo de quién es esa frase, sino, finalmente, en el medio de las frases, quién es quién: si la intérprete, la autora, la lectora, la que oye, la que baila, la que se acuerda de la letra, la que se acuerda de quién era la letra o quién era ella misma cuando la escuchó por primera vez. Lírica: no te emocionas porque es tuyo sino porque no es tuyo y te suena: hace sonido lo que tú ibas a decir; Lírica: un yo es un oído; Lírica: un efecto de reconocimiento. Lírica: un constante traslado entre especies literarias, letradas, divinas, escritas, grabadas, memorizadas, de memoria, orales, musicales, iletradas, profanas, …
María Salgado Madrid, julio 2018
No incluyo citas bibliográficas en el texto, pero anoto por aquí algunos de los libros que leí o consulté para escribirlo: el Cántico espiritual y poesía completa de San Juan de la Cruz editado por Paola Elia y María Jesús Mancho; Juan de la Cruz. Silencio y creatividad de Rosa Rossi traducido por Juan Ramón Capella (Madrid: Trotta, 1996); San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística de Jean Baruzi traducido por Carlos Ortega (Valladolid, Junta de Castilla y León, 1991); y el muy impresionante libro de Susan Stewart, Poetry and the fate of the senses (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2002), que comienza con “In the darkness”, un capítulo dedicado a la oscuridad y las privaciones de la noche como el origen de la poiesis.

María Salgado

La efficacia literaria, por Carolina Tosi, en la revista Rasal.

Carolina Tosi lee en el último número de Rasal, la revista de la Sociedad Argentina de Estudios Lingüísticos, "La eficacia literaria", el libro que salió el año pasado con Eudeba. Con Carolina compartimos el interés, la pasión diría, por el estudio de esa zona limítrofe (entre la Academia y la escuela, entre la literatura y el mercado, entre la historia y la pedagogía) que habitan los manuales de uso en la escuela secundaria. Agradezco profundamente sus palabras. Aquí puede leerse la reseña completa del libro:

http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/rasal/article/view/15524/45454575767997?fbclid=IwAR3Jge5t2cCqj5Bz9DQB-vOQ4KLzkpSLNoij2JzUEzv9FVFfrgggowX8HLs

Hace ya un tiempo, Lisandro Relva escribió unas palabras generosas sobre "Geometría y angustia" (Valencia, Pre-Textos) que se publicaron en la Revista "Scientia Interfluvius" de la Universidad de Entre Ríos. Le agradezco profundamente a Lisandro por su acercamiento al texto. Acá va la reseña:

Una zona de pasaje: la poesía

Por Lisandro Relva

Una versión de este artículo fue publicada en la revista Scientia Interfluvius, Universidad Autónoma de Entre Ríos, n. 9., 2018.

Geometría o angustia (Valencia, Pre-Textos, 2016, 96 págs.) es el tercer poemario publicado de Diego Bentivegna. Título por demás sugestivo, su posición liminar señala la elección que alienta las páginas que siguen: Bentivegna decide reformular una frase pronunciada por Federico García Lorca en ocasión de una conferencia otorgada en Barcelona a su regreso de Nueva York, en 1932. Dicha reformulación -la sustitución de la conjunción copulativa “y” por la disyuntiva “o”- es quizás el nudo gordiano que permite colegir la diagramación de la obra: un diagrama, voz griega que remite a la actual idea de diseño, es el objeto entrevisto pero siempre postergado que imanta la búsqueda de Bentivegna en su poesía. Es una zona de pasaje, zona en la que la catástrofe deviene germen. Al respecto, cabe recordar lo que Deleuze explica en sus clases, pensando en la pintura: “Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, es la ruina. Si no existe el diagrama, si no hay esta zona de limpieza, si no hay esta especie de zona loca lanzada en el cuadro de tal manera que las dimensiones tanto como los colores salgan de ahí […] entonces ya no hay nada” (Deleuze: 2007, 45). Germen, entonces, que se abre en el cuadro, que opera una hendidura de la que algo sale. Germen del que proliferan trazos y manchas asistémicos que tensionan la relación luz/color/línea hasta deshacer la representación, dando lugar a una –incalculable, plegada, nunca segura- presencia. La poesía de Bentivegna abre –y es abierta por- la pregunta, que en su caso es la pregunta por el cómo: cómo escribir la propia vida de tal modo que la resultante no sea la pálida cristalización textual de un universo referencial inincidido por la experiencia; cómo diagramar esa –proteica- experiencia en la escritura. Transitando la pregunta, se enfrenta al propio abismo, ese abismo que la poesía abre sin la vana promesa de una sutura perentoria, abismo que centellea en esos primeros versos que siguen al título, derramándose unos sobre otros, indefinidamente: 
un edificio negro:
una escuela: una iglesia:
un hospital: la luz blanca:
un hotel: unos vidrios rotos:
una cancha: un pueblo: las sierras:

el sol: el aire: el polvo:
un almacén: un plano:
una pared de adobe:
un terreno quemado:

pasto en los rieles: una hoja canson:
una estación vacía:
un carro arrastrado por caballos:

una fábrica al costado de la ruta:
un depósito abrasado por las bombas:
el tinglado de un taller entre las hojas:
una hostería con un molino roto:
un cartel oxidado:
un río en cámara lenta:
(Geometría...p.7-8)
Primacía ontológica de lo indefinido: una catarata de escenas, de objetos recortados y yuxtapuestos, diagrama el poema inicial y señala prospectivamente esa experiencia límite, la guerra. No hay conclusiones, no hay cierre que no se postergue ni significatizaciones exitosas. Retomando a Didi-Huberman, la modalidad de lo visible en Bentivegna se vuelve ineluctable en la medida en que “ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder” (Didi-Huberman: 2006, 17). La recuperación del ser para sí es una y otra vez aplazada, puesto que la propia identidad está sometida al libre juego de las cristalizaciones y las desagregaciones de elementos heterogéneos que, aunque caóticos, vuelven como una pulsión esencial para provocar nuevas cristalizaciones.
Jalonado por dos partes principales –la primera de las cuales se escinde en dos apartados numerados-, el libro pone frente al lector un yo poético descentrado, habitante de unos márgenes ontológicos que lo vuelven ese niño con electrodos –que es, casi, “un estado de llanto” (p.13), esa mujer exilada que busca guarecerse, hasta ser, por momentos, indescifrable. Sucesivamente, van perfilándose sujetos que migran, que se esconden, en huida. Es un yo que anda por ahí llevando a cuestas la sombra de “sus muertitos”:
“Mis muertos en la guerra,
mis abiertos, hermanos,

Son mis muertos eslavos,
tirados en montones al borde del camino.

Son mis muertos,
mis muertos apilados en una masa informe,
sin nombre y sin sentido”
(Geometría...p.49)

Con alcances oníricos, por momentos, los poemas confunden sus cargas referenciales: el conflicto de la Primera Guerra, que origina la primera migración, deviene terror por el estallido de las bombas durante la guerra de Malvinas (“En la escuela hacemos simulacros/ para protegernos de las bombas. Las maestras nos piden/ que dejemos de pronto las aulas.”). Siempre el pasaje: del yo niño, ahogado en llanto o temeroso de la caída final, a la mujer que huye y habita la frontera (“A ese punto impreciso del territorio –monte, selva, páramo, montaña o desierto,- que escapa a toda representación concreta, que huye a toda imagen fija, la mujer lo llamará, en su media lengua eslava, la frontera.”). 
En Idea de la prosa, Agamben señala dos experiencias de la lengua: una que “presupone siempre palabras en las que siempre hablamos, es decir, como si siempre tuviésemos palabras para la palabra”, y otra más arcana y frecuentemente inasumible en la que estamos despojados de palabras para el lenguaje, experiencia que es a un tiempo nuestra lengua y “la lengua de la poesía” (Agamben: 1989, 30). Basculando entre esos dos regímenes, o más precisamente, mediante el trazado contingente de vasos comunicantes Geometría o angustia siluetea, a cada paso, ese punto de tránsito.

Lisandro Relva