Daniel Link sobre El pozo y la pirámide

 Ayer Daniel Link escribe sobre El pozo y la pirámide en su columna de Perfil. Lo leo emocionado, lo leo anonado, lo leo y me quedo mudo, lo leo y me río, lo leo y lloro. Léanlo ustedes también, por favor: no por mi libro, que no se merece nada de lo que Daniel dice; léanlo, sí, por la alegría de leer a Daniel.

Por Daniel Link para Perfil

Hay poetas de versos sueltos, que se imprimen a fuego en nuestra memoria (“Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque esa ya no siente”) y hay poetas de libros que sólo tienen sentido enteros (Un golpe de dados de Mallarmé). Luego, hay poetas de ritmo sostenido (nos arrastran al canto), pero hay también poetas de ideas luminosas.

Cada vez, los poemas (libros o versos) establecen cortes distintos con la realidad, entablan una relación diferente con el lenguaje, piensan el mundo de variada forma, intervienen en el presente o en el archivo, tienden a los altos cielos o se abisman en las profundidades de la tierra.

Por fortuna, nada de esto es totalmente cierto y hay textos que participan al mismo tiempo del cielo y del infierno, intervienen en el presente y en el archivo, cantan y piensan, producen versos memorables pero encuentran su grandeza en el libro entero.

¿Un ejemplo? El pozo y la pirámide de Diego Bentivegna, que acaba de distribuirse.

El extraordinario poemario de Diego encuentra su altura máxima leído como libro, como un pensamiento que se va desgranando en tres pasos: “El pozo y la pirámide”, “Cartas a K y otros extractos” y “Hechos del Mascardi”. Si el tono del libro es casi elegíaco (sin serlo del todo), los personajes que convoca son casi ángeles, porque participan de la autoctonía con una fuerza tan persistente, que no pueden volar por los cielos como si nada les importara (“¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las escuadras angélicas?”).

Hay mucho de Rilke en este libro de Bentivegna, pero también hay mucho de Lorca, en esa obsesión por los rituales de la tierra, por lo que llama y reclama desde el fondo de la noche que (justo es decirlo) en este poemario está totalmente ausente.

El pozo y la pirámide, al mismo tiempo que tensa la relación espacial entre la tumba y el monumento (se trata, claro, de la pirámide de madera de Leuvucó, donde reposan los restos de Mariano Rosas que supo guardar con celo mezquino y decimonónico el Museo de Ciencias Naturales, y entre los diferentes nodos espaciales de aquello que, mezquina y decimonónicamente, se imaginó como el Desierto.

Diego les da la voz a esos restos de vida ranquel que encuentra camino de Leuvucó, en un paisaje agobiado por un sol impiadoso, el hambre de los perros y los remolinos de tierra reseca, a partir de los cuales piensa el ritmo de nuestra lengua pero sobre todo, la relación no de pertenencia sino de participación respecto del paisaje.

Más adelante, en la tercera parte, el viaje hace pie (o más bien se derrumba) ante el asesinato de Rafael Nahuel (22 años, disparo letal por la espalda, arma reglamentaria del Grupo Albatros). Si para la primera parte el viaje no necesita de una referencia temporal, para la tercera la marca es decisiva. Lo que se dilata en la memoria y en el archivo, desde Mariano Rosas hasta las machis, se concentra en un punto aciago de la historia reciente.

En el medio, Diego sutura las dos partes con unas citas que vienen del otro mundo, el viejo, el que pone a funcionar una máquina interpretativa que no sirve para entender nada o que sirve para entenderlo todo mal: el lago Mascardi como la Suiza argentina...

“Yo estuve allí, yo fui (casi) testigo, escuché los tiros”, dice El pozo y la pirámide y lo mismo se siente al leer la primera parte: todos estuvimos (casi) ahí, en ese Desierto falsificado y ardiente que explica lo que somos.

El pozo y la pirámide no quiere ni puede ser El canto general ni las Elegías de Duino. Encuentra, entre el himno y la elegía, el tono justo para cantar la canción de la tierra y, al mismo tiempo, para aunar un tiempo indefinido y dilatado (el tiempo del archivo y la lectura) con el tiempo abigarrado y definido del acontecimiento funerario.

Por supuesto, todo es político: el pozo, la pirámide, los ranqueles, las machis, los apuntes de Mascardi, la musiquita de los versos, las palabras de los otros, el llanto, los helicópteros y las balaceras en los cuerpos inocentes, pero que porque han reclamado la tierra y porque la tierra los reclama no llegan a ser ángeles.

En todo caso, no los de Rilke (si acaso: la encarnación del ángel de la historia de Klee).

El pozo y la pirámide es majestuoso sin ser monumental. Es uno de los mejores libros de esta época porque pinta ese lugar (el presente) que no sabemos bien cómo habitar." http://linkillo.blogspot.com/2023/03/casi-angeles.html

H. B.

 Leí una nota de opinión en Página en la que se enmarca el discurso de Hebe en el ámbito de la lengua "popular", con las previsibles remisiones a lo "plebeyo" y a una especie de franqueza rosseauniana. Me parece una reducción. Prefiero leer como en el discurso de Hebe se rearma una tradición potente que remite a los orígenes mismos de lo que entendemos como literatura en Occidente.

Creo que asignar el discurso de Hebe solo a lo popular es una forma de reducirla y de capturarlo desde una mirada propia de la elite letrada.

A mí, en cambio, me resuenan en otro lado algunas de las las acuñaciones más fuertes del discurso de Hebe y de las madres. Por ejemplo, "ser hijas de nuestros hijos".

Me interesa lo que se irradia desde una frase como esa. Lo que retorna ahí es la desconfiguración total del tiempo lineal y del orden biológico y familiar, la aparición de un tiempo mesiánico que está al principio del canto que cierra la Divina Comedia, el Canto 33 del Paraíso que cité en un posteo de ayer, donde María es llamada por en el poema, ya en la cumbre de su viaje ultraterreno, "Virgen madre, hija de tu hijo".

En Hebe eso regresa con una potencialidad política que interroga los fundamentos mismos del orden familiar, biológico, filial, una potencialidad política que de ninguna manera cabe en el ámbito de la política de partidos y que va mucho más allá de las posiciones explícitas que ella sostuvo en diferentes momentos de su militancia: la política de los nombres que se sustraen a la imagen, la socialización de la maternidad, la búsqueda de una verdad que no se sostiene en la evidencia del cuerpo y que cuestiona los modos de operar de saberes como la antropología y la medicina forense porque está pensando una política de lo comunitario y de la vida. Por eso para mí el discurso de Hebe se cruza con ese gran poema del siglo XX que es Réquiem, de Ana Ajmátova, que también cité en otro posteo. Hay está la búsqueda los seres queridos emprendida sobre todo por las mujeres, las madres, las esposas, las hermanas, durante el terror stalinista. Incluso las fotografías de Ajmátova después del terror, con su pañuelo en la cabeza y con la mostración de los surcos del tiempo, parecen evocar, a destiempo, las imágenes en blanco y negro de las madres, esas imágenes que Viñas llevaba también a Rusia, al Tolstoi de "La guerra y la paz". Ahí está también la política no centrada en el nombre propio (el todos somos Espartaco), ni la estructura familiar, ni en el uno, como en la dispersión final de los hijos de Fierro, que tampoco se unifican en un todo homogéneo y que tampoco tienen nombre. Son todos elementos muy potentes que, por supuesto, no son solo de Hebe, sino que remiten a una discursividad colectiva, de la que ella era seguramente la expresión más visible.

Contini: sobre el estilo

 "El estilo me parece, si duda, el modo que un autor tiene de conocer las cosas. Todo problema poético es un problema de conocimiento. Toda posición estilística, e incluso diría gramatical, es una posición gnoseológica"

Gianfranco Contini, Una lettura di Michelangelo, 1935.

Varia pasoliniana: Pasolini sobre la muestra Ladies and gentlemen, de Andy Warhol (1975)

 

Traducción: Daniel Link

Hablando con Man Ray sobre mi película Los 120 días de Sodoma hubo un punto en el que mi interlocutor no entendió. 

Man Ray es lúcido, inteligente, presente. Su amaneramiento es tan fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo para que no pueda entender algo. 

Pero más que una falta de comprensión había una oscuridad, un vacío en él. ¿De qué se trata? Le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Eso era lo que no entendía. No lo entendió, porque pasó por alto el hecho de que 1945 era un año especialmente significativo (el final de una guerra: bueno, ¿no había habido otra en 1918?), y sobre todo pasó por alto el hecho de que Salò había sido la capital de una pequeña república fascista. Incluso tomó a Salò por "salaud", para mi completa satisfacción, por cierto. 

¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si Warhol es también, como Man Ray, un devoto de Sade. Sus travestis tienen un ardor conmovedor que no es precisamente sadeano. Pero, ¿es 1945 significativo para Warhol, y significa la palabra "Salò" algo para él? 

Es una pregunta algo decorativa, lo sé. Pero lo pregunto porque en él se coagula una serie o más bien una maraña de preguntas. ¿Se puede periodizar la historia para Warhol? ¿Puede haber un momento en el que termine una de sus formas de ser y comience otra? ¿Puede haber una división histórica en el universo en el que vivimos y, por tanto, en el pequeño, concentrado y precioso universo en el que trabajamos? ¿Puede haber una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más concretamente en el terreno ideológico de sus conciencias? 

¿Existe algo que pueda resquebrajar el "todo único" que la mente profanadora del artista -sólo por diversión- cuestiona totalmente- se burla o adora, venera o anula? ¿Puede el fascismo romper algo en ese "todo único"? O, por el contrario, ¿puede una revolución marxista primero separarla a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de clases, y luego transformarla no para hacerla desaparecer?
 Un mensaje de Europa a América implica todas estas divisiones, estas Escisiones, estas oposiciones de la realidad: y es misterioso por ello. En cambio, un mensaje de América a Europa implica unidad, homogeneidad, pacto: viene de la entropía. Y es aún más misterioso por ello. 

Tengo delante las serigrafías y los cuadros de Warhol. La impresión es la de estar ante un fresco de Rávena que representa figuras isocéfalas, todas ellas, por supuesto, frontales. Iterados hasta el punto de perder su identidad y ser reconocibles, como los gemelos, por el color de su vestido. 

El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento, dispersándolo en los múltiples recortes de las figuras isocéfalas e iteradas, es de hecho bizantino. 

El arquetipo de las distintas figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico. 

La calidad de vida americana parece ser el equivalente a la sacralidad autorizada de la pintura oficial cristiana primitiva: es decir, proporcionar el modelo metafísico de toda figura viviente posible. No hay alternativas a ese modelo: sólo variantes. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo real y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo, que el número infinito de personas reales que podrían pasar por la calle 42 a las siete de la tarde de verano. Si el ambiente "recogido" se reduce entonces al “Golden Grape”, nada puede interponerse en el camino del Modelo, excepto las variantes reducidas al mínimo: una iteración obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestis no son suficientes, su biografía es irrelevante; son absorbidos en la singularidad de la Persona que los pregona, acampados junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Nos enfrentamos al travestido y a la estrecha gama de sus, aunque innumerables, variantes. Cuando nos enteremos de que una de las "peculiares" travestis se llama Candy Darling y que murió de cáncer en una clínica dando, el día antes de su muerte, una fiesta en honor a sus "amigas" -fiesta caracterizada por una cantidad demencial de rosas blancas-, nos enteraremos de un hecho que nada cambia a la a priori y única Persona de la serigrafía. 

¿En qué consisten las variantes? En dos órdenes o capas de técnicas: a) el fotografiado de los temas (ampliación, impresión en serigrafía); b) el coloreado de la ampliación. Como puede ver, se trata de dos "aplicaciones" superpuestas. En la superficie blanca, la realidad (física, psicológica, sociológico): y luego, sobre sus últimos jirones, se pega el el “afiche” funerario, preservándolo en su momento inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las pinturas acrílicas -puras, completamente inmateriales- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- en un patrón aparentemente aleatorio. Pero no son "manchas", sino "recortes", pegados. La impresión fusiona todo en una sola superficie. La elección de las formas del "recorte pegado" y de sus colores responde a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -duplicándolas, desequilibrándolas, realzándolas- en superposiciones siempre desfasadas de la anatomía, pero siempre subordinadas a ella (favoreciendo los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La referencia cultural más directa de esta técnica es la de los carteles publicitarios y los "afiches" formales, así como los detalles de la pintura fauve. En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que señalar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o de fondo, nunca de perfil; siempre "posada", nunca al natural; siempre a la manera del cine de "estrellas" cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto "quema" la psicología: pero relativamente. 

De hecho, los rasgos o connotaciones hablan un lenguaje psicológico en sí mismos, incluso y a pesar del esfuerzo por autocancelarse (incluso antes de ser fotografiados o pintados) en un "cliché" humano. ¿No es el esfuerzo que hacen estos "travestis" para mostrarse triunfalmente vanos y conmovedoramente humanos? Pero más allá de este esfuerzo no van. Se entiende, el "Diferente" en su gueto neoyorquino permisivo puede triunfar mientras no se salga de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La arrogancia femenina de estos machos no es más que la mueca de la víctima que quiere mover la carne con una dignidad regia bufonesca. Y es esta mueca la que hace que estos travestis sean todos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado. 

Así que el universo de Warhol es también, de alguna manera, doble, viviendo en un drama de opuestos. Pero en la oposición hay dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. Una serie de manchas (recortes de colores) cuya estructura se decide a priori incluso cuando está parcialmente dejada al azar, se contrapone a una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado. El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en la que la única libertad es la del artista, que, despreciándola esencialmente, juega con ella.

 La representación del mundo excluye toda dialéctica posible. Es, al mismo tiempo, violentamente agresivo y desesperadamente impotente. Hay, pues, en su perversidad como "juego" cruel, astuto e insolente, una inocencia sustancial e increíble.

Nota: La traducción mantiene la flexión masculina de los modificadores de "travesti", tal como aparece en el original de Pasolini. 

Varia Pasoliniana: carta de Pasolini a Calvino, 6 de marzo de 1956

 

A Italo Calvino 

Roma, 6 de marzo de 1956 

Queridísimo Calvino: 

tus dos cartas, la de la “editorial oficial” y la “personal”, me han llenado de alegría. En cuanto a la primera, lamentablemente, tengo que mantener la negativa: tengo un contrato con Mondadori, firmado hace un año, para un libro, La humilde Italia, que contiene precisamente los poemas de El Apenino y Las cenizas: ahora, lamentablemente, ya he enviado ese libro a Mondadori, dos o tres días antes de que caducara el plazo. Y me arrepentí, porque ahora está también Garzanti, con quien estoy muy relacionado (me paga para que pueda continuar con la segunda novela) y que lo quiere a toda costa. Los hechos han tomado este rumbo. Y pensar que el sueño de toda mi adolescencia era publicar mis versos en Einaudi (entonces habían salido las Ocasiones y el Rilke de Pintor)… En cuanto a tu segunda carta, habría que hacer un discurso largo como un volumen. Pero salte todo aquello que podría decirte acerca de la antología, que has entendido, en sus intenciones, como poeta. Una sola observación sobre cierta dificultad de mi posición crítica: una observación, por decirlo así, histórica. Creo que tiene poco en común con Garboli, Citati, etc., en cuanto a sus orígenes. Porque yo he comenzado a escribir cosas de crítica en el 40 y en el 41 y no algunos años después del 45. Hace mucho, como ves, que trabajo, y ciertos traumas de la propia formación literaria de uno son difícilmente curables. Eso de “alusivamente hermético” que tú sientes que subsiste en mi crítico crea que es una característica, por ahora, fatal, que se irá extinguiendo sólo muy lentamente. Además, mi tendencia a la crítica estilística, Spitzer-Devoto-Contini, me conduce fatalmente a cierta dificultad para los no iniciados en la terminología técnica (que es sin embargo tan cómoda, y ahorra largos derroteros aproximativos de palabras). En relación con las Cenizas de Gramsci dijiste cosas muy acertadas: el shelleysmo inserto en Gramsci y en Togliatti y el sabor meridional y romano de todo el movimiento obrero italiano (fusiones e híbridos que relativizarían la antítesis que he expresado en el poema justamente por oposición, dramáticamente) es un hecho que acepto como objetivamente real. Pero sólo que para ti lo es también en tu fuero íntimo, subjetivamente; para mí, no. Y no por mayor moralidad de mi parte, por la cual no puedo aceptar el acuerdo, el híbrido, la conciliación. En cierto sentido, tú eres mucho más rígido y moralista que yo. Pero en ti, justamente, ya sea por tu psicología, ya sea por tu experiencia personal, ese contraste no tiene sentido, se presenta como inútil o como pérdida de tiempo. Pero tal falta de prejuicios en mí se ve obstaculizada por: 1) una formación literaria quizá más precoz que la tuya: yo, a partir del 37, estaba en plena iniciación hermético-decadente, y con mi habitual violencia e insaciabilidad; 2) la excepcionalidad de mi eros, que ha sido un trauma pesadísimo y tremendo durante toda mi adolescencia y primera juventud. Hechos, tanto el I como el II, que aumentan vertiginosamente ese algo de shilleysmo que puede haber en ti, como en Gramsci o en Togliatti… Hasta hacer de ellos ya no un componente poco atendible, sino una “cantidad”, justamente, antitética. 3) El hecho de que mi hermano haya muerto a manos de los comunistas, aun cuando éstos eran de Tito o se habían pasado a él. Me hermano era la creatura más noble que he conocido; se fue con los partisanos cuando todavía no había cumplido diecinueve años, por pura fe y puro entusiasmo (no para huir, como hicieron muchos: no tenía todavía obligaciones militares de las que escaparse). Había partido con sentimientos comunistas. Luego, allá arriba, en las montañas, por una serie de circunstancias había entrado en las filas del “Osoppo” y se había inscripto en el Partido de Acción. Naturalmente, con el Osoppo, se había opuesto a las pretensiones de Tito que quería tomar para sí la Venecia Julia y el Friuli, y después de haber combatido como un héroe contra alemanes y mongoles, terminó muriendo como un héroe, muerto por comunistas enloquecidos y feroces. De ahí que para mí –que siempre voté por el PCI y que me siento comunista- la verdadera elección, la elección total sea tan dramática y difícil. Debes tomar las Cenizas de Gramsci como un hecho personal mío, no como un hecho paradigmático. 

En cuanto a los adjetivos, tienes razón, una y mil veces razón. Hay entre ellos y yo una lucha sorda, que termina a menudo con mi derrota: soy tan débil que termino aceptando cierto manierismo, aun avergonzándome de ello. Te abrazo con afecto. 

Tuyo Pier Paolo Pasolini

Trad: Diego Bentivegna

Varia pasoliniana: Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965]

 Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965] 

Trad: Diego Bentivegna

    ¿De qué cosa se hablaba antes de la guerra, es decir, antes que todo sucediese, y la vida se presentara como eso que es? No lo sé. Se hablaba de esto o de aquello, es cierto, se hablaba de pura e inocente fabulización (affabulazione. La gente, antes de ser eso que realmente es, era igualmente, a pesar de todo, como en los sueños. De todos modos, lo cierto es que yo, en aquel balcón, o estaba dibujando (con tinta verde o con el tubito del ocre de los colores al óleo, sobre el celofán), o estaba escribiendo versos. Cuando resonó la palabra “rosada”. Era Livio, el muchacho de los vecinos de la otra parte de la calle, los Socolari, quien hablaba. Un muchacho alto y de grandes huesos… Un campesino, por cierto, de esas tierras… Pero gentil y tímido, como lo son ciertos hijos de familias ricas, lleno de delicadeza. Porque los campesinos, se sabe, lo dice Lenin, son unos pequeños-burgueses. Sin embargo, Livio hablaba de cosas simples e inocentes. La palabra “rosada” pronunciada aquella mañana de sol no era más que una punta expresiva de su vivacidad oral. En verdad, aquella palabra, en todos los siglos de su uso en el Friuli que se extiende de este lado del Tagliamento, no había sido escrita nunca. Había sido siempre y solamente un sonido. Sea lo que fuere que estuviese haciendo aquella mañana, pintando o escribiendo, lo interrumpí por cierto de manera abrupta: esto forma parte del recuerdo alucinatorio. Y escribí de pronto unos versos, en aquel dialecto friulano de la rivera derecha del Tagliamneto, que hasta ese momento había sido solo un conjunto de sonidos: empecé, en principio, haciendo gráfica la palabra “rosada”. Esa primera poesía experimental ha desaparecido: sobrevivió la segunda, que escribí al día siguiente: 

Sera imabarlumida, tal fossàl 

a cres l´aga…. …………….. 

(…)

 En aquel período de Belluno, precisamente a los tres años y medio, experimenté los primeros accesos del amor sexual: idéntica a las que experimentaría luego y hasta ahora (atrozmente agudas desde los dieciséis a los treinta años): esa dulzura terrible y ansiosa que toma las vísceras y las consume, las quema, las contorsiona, como un vientito cálido, atormentadas, ante al objeto del amor. De ese objeto de amor recuerdo, creo, tan sólo las piernas –y, más precisamente, el hueco detrás de la rodilla con los tendones tiesos- y la síntesis de sus facciones de criatura distraída, fuerte, feliz y protectora (pero traidora, siempre convocada por otro). Así, un día fui a buscar a ese objeto de mi tormento, tierno-terrible, a su casa, subiendo por las escaleras de una casita de Belluno –que puedo ver todavía delante de mí- y golpee a la puerta, y pregunté por él: escucho todavía las palabras negativas, que me decían que no se encontraba en casa. Yo naturalmente no sabía de qué se trataba: sentía tan sólo al fisicidad de la presencia de ese sentimiento, tan densa y ardiente que me retorcía las vísceras. Me encontré entonces con la necesidad física de “nombrar” ese sentimiento, y en mi estado de hablante solamente oral, y no de escribiente, inventé un término. Ese término era, lo recuerdo perfectamente, “teta veleta”. 

    Narré en una oportunidad toda esta anécdota a Gianfranco Contini, que descubrió que se trataba, antes que nada, de un “reminder”, de un fenómeno lingüístico típico de la prehistoria: y luego que se trataba del “reminder” de una palabra del griego antiguo, “Tetis” (sexo, sea masculino o femenino, como todos saben). “Teta veleta” formaba parte absolutamente de mi “langue”, de la institución lingüística oral que usaba. Creo que en ese momento no confesé ese término a nadie (porque sentía que el sentimiento que definía era maravilloso, pero vergonzante): quizá sólo intenté preguntárselo a mi madre durante algún paso por el Piave, pero no estoy seguro de ello…. Siempre en la línea de la liberación en laboratorio del elemento puramente vocal en cuanto realidad histórica pasada, pero todavía presente en la lengua.

Varia pasoliniana: Anexos de La Divina Mímesis

 

Anexos de La Divina Mimesis

En Pasolini. Romanzi e racconti. Vol. II, Walter Siti y Silvia De Laude (eds), Milán, Mondadori, 1998. Las notas a pie de página son de Pasolini.

 

¿De qué otra cosa hablan entrando en el verdadero reino

de los hijos de Cam,

oliendo en la ciudad el destino

de los jóvenes delincuentes, cultivando su amistad,

los muchachos poetas?

Los de su edad, que todavía velan

bajo fuertes estrellas,

orgullosos de sus músculos serviciales,

levantando estacas para la fiesta

o árboles de Navidad,

hoscos y violentos como los padres,

que no son sino hijos traidores de la juventud:

van en pareja o en grupos

como fascistas, los inocentes: su elección

está hecha, y hablan

en las entradas o por largos pórticos

o en los primeros prados geométricos junto a las fábricas,

donde un rosetón está solo como en el fondo del mar, hablan

de aquello que hace felices a los felices. Pero ellos,

los hijos infelices,

hablan en cambio de literatura.

Han hecho un pacto con los patrones de la oscura noche

que las familias temen, conocen sus palabras obscenas,

como por una ciencia de más[1], del corazón,

pero, casi paternos,

con esos padres del pueblo, y con sus hijos fuertes,

y casi confortados por su procaz amistad,

con paso seguro por el adoquinado de los patíbulos

y de las procesiones, hablan de literatura.

También ahora, nuevos hijos poetas,

con el cabello largo,

hacen demostraciones anti-mundo[2], con un pie

en Pigalle o Trastevere y el otro en las cinematecas

o en los conservatorios, cantando sucios como changarines,

los cinturones que sostienen panzas de bárbaros,

y los flancos de enamorados de madres, los vientres

que imitan los de los obreros, pesados, con desesperado

pudor; cantan:

“Por la muerte de ese padre nuestro >barrigón<,

de esa puta pequeñoburguesa de nuestra madre,

de esos sucios burgueses[3] de nuestros hermanos,

de esos cerdos de nuestros abuelos, patrones de la industria,

que mantienen bajos los salarios manteniendo artificialmente

elevada la desocupación,

por la muerte de quien nos ha dado la vida,

desciende con tus tanques de guerra,

Arcángel, mano secular,

expulsa a los inocentes de sus hábitos,

del cine, de las cenas de Irrealidad,

de los paseos higiénicos,

de los domingos,

pon el desorden en los horarios de sus ciudades,

hazlos permanecer con la nariz en alto

horas y horas, esperando la llegada de los bombarderos,

hazlos estar noche y día en los sótanos,

esperando quedar sepultados en vida, 

en lugar de ir al teatro,

hazlos contemplar los hijos colgados de los ganchos

en lugar de esperar el resultado de la partida, etc., etc.

Lo sabemos, los primeros que serán muertos seremos nosotros,

jóvenes poetas que tal vez no serán jamás poetas,

que no sabrán sino hablar de literatura,

con el mismo amor de las bestias salvajes por el sol;

por lo pronto, ¡los más sorprendidos serán ellos!

¡Hitler, nuestro ejecutor, a menos que

nuestras maldiciones no sean sino verbales!”.

Y mientras hablan,

la luciérnaga cuyos ancestros conocieron tantos amores,

no sabe nada, y vuela como por primera vez en lo creado,

poliniza amores áridos

como su luz, 

en las tétricas noches de primavera.

Trad: Diego Bentivegna

 

 

                                                           [1965]

---

[1] <…> y simple

[2] contra la vida

[3] bienpensantes