Ayer Daniel Link escribe sobre El pozo y la pirámide en su columna de Perfil. Lo leo emocionado, lo leo anonado, lo leo y me quedo mudo, lo leo y me río, lo leo y lloro. Léanlo ustedes también, por favor: no por mi libro, que no se merece nada de lo que Daniel dice; léanlo, sí, por la alegría de leer a Daniel.
Geometría y angustia
"si no hay perturbación, no corresponde que haya deseo de conservarse ni temor de perderse".
domingo, 26 de marzo de 2023
Daniel Link sobre El pozo y la pirámide
lunes, 21 de noviembre de 2022
H. B.
Leí una nota de opinión en Página en la que se enmarca el discurso de Hebe en el ámbito de la lengua "popular", con las previsibles remisiones a lo "plebeyo" y a una especie de franqueza rosseauniana. Me parece una reducción. Prefiero leer como en el discurso de Hebe se rearma una tradición potente que remite a los orígenes mismos de lo que entendemos como literatura en Occidente.
martes, 28 de junio de 2022
Contini: sobre el estilo
"El estilo me parece, si duda, el modo que un autor tiene de conocer las cosas. Todo problema poético es un problema de conocimiento. Toda posición estilística, e incluso diría gramatical, es una posición gnoseológica"
Gianfranco Contini, Una lettura di Michelangelo, 1935.
jueves, 16 de junio de 2022
Varia pasoliniana: Pasolini sobre la muestra Ladies and gentlemen, de Andy Warhol (1975)
Traducción: Daniel Link
Hablando con Man Ray sobre mi película Los 120 días de Sodoma hubo un punto en el que mi interlocutor no entendió.
Man Ray es lúcido, inteligente, presente. Su amaneramiento es tan fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo para que no pueda entender algo.
Pero más que una falta de comprensión había una oscuridad, un vacío en él. ¿De qué se trata? Le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Eso era lo que no entendía. No lo entendió, porque pasó por alto el hecho de que 1945 era un año especialmente significativo (el final de una guerra: bueno, ¿no había habido otra en 1918?), y sobre todo pasó por alto el hecho de que Salò había sido la capital de una pequeña república fascista. Incluso tomó a Salò por "salaud", para mi completa satisfacción, por cierto.
¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si Warhol es también, como Man Ray, un devoto de Sade. Sus travestis tienen un ardor conmovedor que no es precisamente sadeano. Pero, ¿es 1945 significativo para Warhol, y significa la palabra "Salò" algo para él?
Es una pregunta algo decorativa, lo sé. Pero lo pregunto porque en él se coagula una serie o más bien una maraña de preguntas. ¿Se puede periodizar la historia para Warhol? ¿Puede haber un momento en el que termine una de sus formas de ser y comience otra? ¿Puede haber una división histórica en el universo en el que vivimos y, por tanto, en el pequeño, concentrado y precioso universo en el que trabajamos? ¿Puede haber una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más concretamente en el terreno ideológico de sus conciencias?
¿Existe algo que pueda resquebrajar el "todo único" que la mente profanadora del artista
-sólo por diversión- cuestiona totalmente- se burla o adora, venera o anula? ¿Puede el
fascismo romper algo en ese "todo único"? O, por el contrario, ¿puede una revolución
marxista primero separarla a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de
clases, y luego transformarla no para hacerla desaparecer?
Un mensaje de Europa a América implica todas estas divisiones, estas Escisiones, estas
oposiciones de la realidad: y es misterioso por ello. En cambio, un mensaje de América a
Europa implica unidad, homogeneidad, pacto: viene de la entropía. Y es aún más
misterioso por ello.
Tengo delante las serigrafías y los cuadros de Warhol. La impresión es la de estar ante un fresco de Rávena que representa figuras isocéfalas, todas ellas, por supuesto, frontales. Iterados hasta el punto de perder su identidad y ser reconocibles, como los gemelos, por el color de su vestido.
El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento, dispersándolo en los múltiples recortes de las figuras isocéfalas e iteradas, es de hecho bizantino.
El arquetipo de las distintas figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico.
La calidad de vida americana parece ser el equivalente a la sacralidad autorizada de la pintura oficial cristiana primitiva: es decir, proporcionar el modelo metafísico de toda figura viviente posible. No hay alternativas a ese modelo: sólo variantes. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo real y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo, que el número infinito de personas reales que podrían pasar por la calle 42 a las siete de la tarde de verano. Si el ambiente "recogido" se reduce entonces al “Golden Grape”, nada puede interponerse en el camino del Modelo, excepto las variantes reducidas al mínimo: una iteración obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestis no son suficientes, su biografía es irrelevante; son absorbidos en la singularidad de la Persona que los pregona, acampados junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Nos enfrentamos al travestido y a la estrecha gama de sus, aunque innumerables, variantes. Cuando nos enteremos de que una de las "peculiares" travestis se llama Candy Darling y que murió de cáncer en una clínica dando, el día antes de su muerte, una fiesta en honor a sus "amigas" -fiesta caracterizada por una cantidad demencial de rosas blancas-, nos enteraremos de un hecho que nada cambia a la a priori y única Persona de la serigrafía.
¿En qué consisten las variantes? En dos órdenes o capas de técnicas: a) el fotografiado de los temas (ampliación, impresión en serigrafía); b) el coloreado de la ampliación. Como puede ver, se trata de dos "aplicaciones" superpuestas. En la superficie blanca, la realidad (física, psicológica, sociológico): y luego, sobre sus últimos jirones, se pega el el “afiche” funerario, preservándolo en su momento inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las pinturas acrílicas -puras, completamente inmateriales- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- en un patrón aparentemente aleatorio. Pero no son "manchas", sino "recortes", pegados. La impresión fusiona todo en una sola superficie. La elección de las formas del "recorte pegado" y de sus colores responde a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -duplicándolas, desequilibrándolas, realzándolas- en superposiciones siempre desfasadas de la anatomía, pero siempre subordinadas a ella (favoreciendo los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La referencia cultural más directa de esta técnica es la de los carteles publicitarios y los "afiches" formales, así como los detalles de la pintura fauve. En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que señalar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o de fondo, nunca de perfil; siempre "posada", nunca al natural; siempre a la manera del cine de "estrellas" cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto "quema" la psicología: pero relativamente.
De hecho, los rasgos o connotaciones hablan un lenguaje psicológico en sí mismos, incluso y a pesar del esfuerzo por autocancelarse (incluso antes de ser fotografiados o pintados) en un "cliché" humano. ¿No es el esfuerzo que hacen estos "travestis" para mostrarse triunfalmente vanos y conmovedoramente humanos? Pero más allá de este esfuerzo no van. Se entiende, el "Diferente" en su gueto neoyorquino permisivo puede triunfar mientras no se salga de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La arrogancia femenina de estos machos no es más que la mueca de la víctima que quiere mover la carne con una dignidad regia bufonesca. Y es esta mueca la que hace que estos travestis sean todos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado.
Así que el universo de Warhol es también, de alguna manera, doble, viviendo en un drama de opuestos. Pero en la oposición hay dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. Una serie de manchas (recortes de colores) cuya estructura se decide a priori incluso cuando está parcialmente dejada al azar, se contrapone a una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado. El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en la que la única libertad es la del artista, que, despreciándola esencialmente, juega con ella.
La representación del mundo excluye toda dialéctica posible. Es, al mismo tiempo, violentamente agresivo y desesperadamente impotente. Hay, pues, en su perversidad como "juego" cruel, astuto e insolente, una inocencia sustancial e increíble.
Nota: La traducción mantiene la flexión masculina de los modificadores de "travesti", tal como aparece en el original de Pasolini.
domingo, 22 de mayo de 2022
Varia Pasoliniana: carta de Pasolini a Calvino, 6 de marzo de 1956
A Italo Calvino
Roma, 6 de marzo de 1956
Queridísimo Calvino:
tus dos cartas, la de la “editorial oficial” y la “personal”, me han llenado de alegría. En cuanto a la primera, lamentablemente, tengo que mantener la negativa: tengo un contrato con Mondadori, firmado hace un año, para un libro, La humilde Italia, que contiene precisamente los poemas de El Apenino y Las cenizas: ahora, lamentablemente, ya he enviado ese libro a Mondadori, dos o tres días antes de que caducara el plazo. Y me arrepentí, porque ahora está también Garzanti, con quien estoy muy relacionado (me paga para que pueda continuar con la segunda novela) y que lo quiere a toda costa. Los hechos han tomado este rumbo. Y pensar que el sueño de toda mi adolescencia era publicar mis versos en Einaudi (entonces habían salido las Ocasiones y el Rilke de Pintor)… En cuanto a tu segunda carta, habría que hacer un discurso largo como un volumen. Pero salte todo aquello que podría decirte acerca de la antología, que has entendido, en sus intenciones, como poeta. Una sola observación sobre cierta dificultad de mi posición crítica: una observación, por decirlo así, histórica. Creo que tiene poco en común con Garboli, Citati, etc., en cuanto a sus orígenes. Porque yo he comenzado a escribir cosas de crítica en el 40 y en el 41 y no algunos años después del 45. Hace mucho, como ves, que trabajo, y ciertos traumas de la propia formación literaria de uno son difícilmente curables. Eso de “alusivamente hermético” que tú sientes que subsiste en mi crítico crea que es una característica, por ahora, fatal, que se irá extinguiendo sólo muy lentamente. Además, mi tendencia a la crítica estilística, Spitzer-Devoto-Contini, me conduce fatalmente a cierta dificultad para los no iniciados en la terminología técnica (que es sin embargo tan cómoda, y ahorra largos derroteros aproximativos de palabras). En relación con las Cenizas de Gramsci dijiste cosas muy acertadas: el shelleysmo inserto en Gramsci y en Togliatti y el sabor meridional y romano de todo el movimiento obrero italiano (fusiones e híbridos que relativizarían la antítesis que he expresado en el poema justamente por oposición, dramáticamente) es un hecho que acepto como objetivamente real. Pero sólo que para ti lo es también en tu fuero íntimo, subjetivamente; para mí, no. Y no por mayor moralidad de mi parte, por la cual no puedo aceptar el acuerdo, el híbrido, la conciliación. En cierto sentido, tú eres mucho más rígido y moralista que yo. Pero en ti, justamente, ya sea por tu psicología, ya sea por tu experiencia personal, ese contraste no tiene sentido, se presenta como inútil o como pérdida de tiempo. Pero tal falta de prejuicios en mí se ve obstaculizada por: 1) una formación literaria quizá más precoz que la tuya: yo, a partir del 37, estaba en plena iniciación hermético-decadente, y con mi habitual violencia e insaciabilidad; 2) la excepcionalidad de mi eros, que ha sido un trauma pesadísimo y tremendo durante toda mi adolescencia y primera juventud. Hechos, tanto el I como el II, que aumentan vertiginosamente ese algo de shilleysmo que puede haber en ti, como en Gramsci o en Togliatti… Hasta hacer de ellos ya no un componente poco atendible, sino una “cantidad”, justamente, antitética. 3) El hecho de que mi hermano haya muerto a manos de los comunistas, aun cuando éstos eran de Tito o se habían pasado a él. Me hermano era la creatura más noble que he conocido; se fue con los partisanos cuando todavía no había cumplido diecinueve años, por pura fe y puro entusiasmo (no para huir, como hicieron muchos: no tenía todavía obligaciones militares de las que escaparse). Había partido con sentimientos comunistas. Luego, allá arriba, en las montañas, por una serie de circunstancias había entrado en las filas del “Osoppo” y se había inscripto en el Partido de Acción. Naturalmente, con el Osoppo, se había opuesto a las pretensiones de Tito que quería tomar para sí la Venecia Julia y el Friuli, y después de haber combatido como un héroe contra alemanes y mongoles, terminó muriendo como un héroe, muerto por comunistas enloquecidos y feroces. De ahí que para mí –que siempre voté por el PCI y que me siento comunista- la verdadera elección, la elección total sea tan dramática y difícil. Debes tomar las Cenizas de Gramsci como un hecho personal mío, no como un hecho paradigmático.
En cuanto a los adjetivos, tienes razón, una y mil veces razón. Hay entre ellos y yo una lucha sorda, que termina a menudo con mi derrota: soy tan débil que termino aceptando cierto manierismo, aun avergonzándome de ello. Te abrazo con afecto.
Tuyo Pier Paolo Pasolini
Trad: Diego Bentivegna
viernes, 13 de mayo de 2022
Varia pasoliniana: Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965]
Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965]
Trad: Diego Bentivegna
¿De qué cosa se hablaba antes de la guerra, es decir, antes que todo sucediese, y la vida se presentara como eso que es? No lo sé. Se hablaba de esto o de aquello, es cierto, se hablaba de pura e inocente fabulización (affabulazione. La gente, antes de ser eso que realmente es, era igualmente, a pesar de todo, como en los sueños. De todos modos, lo cierto es que yo, en aquel balcón, o estaba dibujando (con tinta verde o con el tubito del ocre de los colores al óleo, sobre el celofán), o estaba escribiendo versos. Cuando resonó la palabra “rosada”. Era Livio, el muchacho de los vecinos de la otra parte de la calle, los Socolari, quien hablaba. Un muchacho alto y de grandes huesos… Un campesino, por cierto, de esas tierras… Pero gentil y tímido, como lo son ciertos hijos de familias ricas, lleno de delicadeza. Porque los campesinos, se sabe, lo dice Lenin, son unos pequeños-burgueses. Sin embargo, Livio hablaba de cosas simples e inocentes. La palabra “rosada” pronunciada aquella mañana de sol no era más que una punta expresiva de su vivacidad oral. En verdad, aquella palabra, en todos los siglos de su uso en el Friuli que se extiende de este lado del Tagliamento, no había sido escrita nunca. Había sido siempre y solamente un sonido. Sea lo que fuere que estuviese haciendo aquella mañana, pintando o escribiendo, lo interrumpí por cierto de manera abrupta: esto forma parte del recuerdo alucinatorio. Y escribí de pronto unos versos, en aquel dialecto friulano de la rivera derecha del Tagliamneto, que hasta ese momento había sido solo un conjunto de sonidos: empecé, en principio, haciendo gráfica la palabra “rosada”. Esa primera poesía experimental ha desaparecido: sobrevivió la segunda, que escribí al día siguiente:
Sera imabarlumida, tal fossàl
a cres l´aga…. ……………..
(…)
En aquel período de Belluno, precisamente a los tres años y medio, experimenté los primeros accesos del amor sexual: idéntica a las que experimentaría luego y hasta ahora (atrozmente agudas desde los dieciséis a los treinta años): esa dulzura terrible y ansiosa que toma las vísceras y las consume, las quema, las contorsiona, como un vientito cálido, atormentadas, ante al objeto del amor. De ese objeto de amor recuerdo, creo, tan sólo las piernas –y, más precisamente, el hueco detrás de la rodilla con los tendones tiesos- y la síntesis de sus facciones de criatura distraída, fuerte, feliz y protectora (pero traidora, siempre convocada por otro). Así, un día fui a buscar a ese objeto de mi tormento, tierno-terrible, a su casa, subiendo por las escaleras de una casita de Belluno –que puedo ver todavía delante de mí- y golpee a la puerta, y pregunté por él: escucho todavía las palabras negativas, que me decían que no se encontraba en casa. Yo naturalmente no sabía de qué se trataba: sentía tan sólo al fisicidad de la presencia de ese sentimiento, tan densa y ardiente que me retorcía las vísceras. Me encontré entonces con la necesidad física de “nombrar” ese sentimiento, y en mi estado de hablante solamente oral, y no de escribiente, inventé un término. Ese término era, lo recuerdo perfectamente, “teta veleta”.
Narré en una oportunidad toda esta anécdota a Gianfranco Contini, que descubrió que se trataba, antes que nada, de un “reminder”, de un fenómeno lingüístico típico de la prehistoria: y luego que se trataba del “reminder” de una palabra del griego antiguo, “Tetis” (sexo, sea masculino o femenino, como todos saben). “Teta veleta” formaba parte absolutamente de mi “langue”, de la institución lingüística oral que usaba. Creo que en ese momento no confesé ese término a nadie (porque sentía que el sentimiento que definía era maravilloso, pero vergonzante): quizá sólo intenté preguntárselo a mi madre durante algún paso por el Piave, pero no estoy seguro de ello…. Siempre en la línea de la liberación en laboratorio del elemento puramente vocal en cuanto realidad histórica pasada, pero todavía presente en la lengua.
jueves, 5 de mayo de 2022
Varia pasoliniana: Anexos de La Divina Mímesis
Anexos de La Divina Mimesis
En Pasolini.
Romanzi e racconti. Vol.
II, Walter Siti y Silvia De Laude (eds), Milán, Mondadori, 1998. Las notas a
pie de página son de Pasolini.
¿De qué
otra cosa hablan entrando en el verdadero reino
de los
hijos de Cam,
oliendo en
la ciudad el destino
de los
jóvenes delincuentes, cultivando su amistad,
los
muchachos poetas?
Los de su
edad, que todavía velan
bajo
fuertes estrellas,
orgullosos
de sus músculos serviciales,
levantando
estacas para la fiesta
o árboles
de Navidad,
hoscos y
violentos como los padres,
que no son
sino hijos traidores de la juventud:
van en
pareja o en grupos
como
fascistas, los inocentes: su elección
está
hecha, y hablan
en las
entradas o por largos pórticos
o en los
primeros prados geométricos junto a las fábricas,
donde un
rosetón está solo como en el fondo del mar, hablan
de aquello
que hace felices a los felices. Pero ellos,
los hijos
infelices,
hablan en
cambio de literatura.
Han hecho
un pacto con los patrones de la oscura noche
que las
familias temen, conocen sus palabras obscenas,
como por
una ciencia de más[1],
del corazón,
pero, casi
paternos,
con esos
padres del pueblo, y con sus hijos fuertes,
y casi
confortados por su procaz amistad,
con paso
seguro por el adoquinado de los patíbulos
y de las
procesiones, hablan de literatura.
También
ahora, nuevos hijos poetas,
con el
cabello largo,
hacen
demostraciones anti-mundo[2], con un pie
en Pigalle
o Trastevere y el otro en las cinematecas
o en los
conservatorios, cantando sucios como changarines,
los
cinturones que sostienen panzas de bárbaros,
y los
flancos de enamorados de madres, los vientres
que imitan
los de los obreros, pesados, con desesperado
pudor;
cantan:
“Por la
muerte de ese padre nuestro >barrigón<,
de esa
puta pequeñoburguesa de nuestra madre,
de esos
sucios burgueses[3]
de nuestros hermanos,
de esos
cerdos de nuestros abuelos, patrones de la industria,
que
mantienen bajos los salarios manteniendo artificialmente
elevada la
desocupación,
por la
muerte de quien nos ha dado la vida,
desciende
con tus tanques de guerra,
Arcángel,
mano secular,
expulsa a
los inocentes de sus hábitos,
del cine,
de las cenas de Irrealidad,
de los
paseos higiénicos,
de los
domingos,
pon el
desorden en los horarios de sus ciudades,
hazlos
permanecer con la nariz en alto
horas y
horas, esperando la llegada de los bombarderos,
hazlos
estar noche y día en los sótanos,
esperando
quedar sepultados en vida,
en lugar
de ir al teatro,
hazlos
contemplar los hijos colgados de los ganchos
en lugar
de esperar el resultado de la partida, etc., etc.
Lo
sabemos, los primeros que serán muertos seremos nosotros,
jóvenes
poetas que tal vez no serán jamás poetas,
que no
sabrán sino hablar de literatura,
con el
mismo amor de las bestias salvajes por el sol;
por lo
pronto, ¡los más sorprendidos serán ellos!
¡Hitler,
nuestro ejecutor, a menos que
nuestras
maldiciones no sean sino verbales!”.
Y mientras
hablan,
la
luciérnaga cuyos ancestros conocieron tantos amores,
no sabe
nada, y vuela como por primera vez en lo creado,
poliniza
amores áridos
como su
luz,
en las
tétricas noches de primavera.
Trad: Diego Bentivegna
[1965]