"El pensamiento no se expresa en la palabra, sino que se realiza en la palabra. Se podría hablar de un proceso el devenir (unidad de ser y no ser) del pensamiento de la palabra. Ver Mandelstam: sobre el pensamiento sin palabras desde el reino de las sombras".
Diarios (1932) de Lev Vigotsky, cit. en O. Mandelstam, Il programa del pane, ed. de Lia Tosi, Milán, Jouvence, 2021.
En la primera parte, el pozo (la memoria) y su signo mudo (la pirámide), ambos abismos encuentran su síntesis en la tumba de Mariano Rosas, uno de los últimos lonkos. El pozo es el vacío / el pozo es el mundo, / el pozo es el agujero del sentido. Y como escenario un desierto que se abre generoso a los mitos. Ese ovillo de sentidos. Signos que erigen torres, ciudades; monumentos (y su envés, la violencia colonial solapada). En la segunda parte "Cartas a K y otros extractos", se reescriben fragmentos de cartas del jesuita italiano Nicolás Mascardi, y que exploran la Patagonia en el siglo XVIII y la fundación de una misión en el lago Nahuel Huapi.
Para la última parte, el poeta construye con el deceso de Rafael Nahuel −joven de familia mapuche, asesinado en 2017 en medio de un operativo de seguridad en Villa Mascardi (sic)−, un sutil movimiento de pathos. Así, el libro modula diferentes tiempos a través de un tono de neutra sinceridad. Se trata de la visión de un poeta observador de gran conciencia histórica: crítico, sensible, que combina el lenguaje coloquial con el lírico, sin estridencias. Una poética pura, seca.
De La palabra muerte (Turín, Einaudi, 1968).
Amor
es órbitas llenas de tierra,
una
semilla cae, y crece y después muere,
pero
el cráneo no lo sabe, no lo sabe la semilla,
amor
es muerte más visiblemente.
A,
be, ce, de, e, efe, ge,
quiere
decir muerte,
trashumanar
significar por verbos,
quiere
decir muerte.
Memoria
que rehace lo que está muerto
es
muerte en acto que fabrica muerte,
y
previsión que mata el presente
es
muerte en acto del exhausto viviente.
Sólo
locura se opone a la muerte
pero
también locura es vencida por la muerte.[1]
Trad: Diego Bentivegna
Viatico
El cosmos humano tiene también su lengua silenciosa, así como la palabra se carga de todos los pasajes del sufrimiento que están impresos en ella, y la voz siempre un poco jadeante del mar ininterrumpido de la mutación, del devenir, de la historia. El silencio está lleno de palabras calladas o hechas callar o reprimidas u obliteradas...
Y luego está la voz humilde o perdida de aquellos que la han usado para provocar la tuya, que han interrogado para que respondieses. La voz del poeta se conjuga con esas voces, se inserta o chirría en ese canto compartido. En todas sus formas implícitas o explícitas el lenguaje de la poesía se vuelve diálogo.
De Il silenzio, la voce, 1984.
Traducción de Diego Bentivegna
Giorgio Agamben, ¿Qué es un filólogo?, en Fine secolo, domingo 28 de abril de 1985; el texto de A. se incluye un dossier dedicado a Giorgio Pasquali.
Que la filología sea, o haya sido, una de las características más tenaces de la cultura italiana nadie estaría en condiciones de negarlo. Pero qué es lo que sea esa extraña creatura que llamamos filólogo, sobre eso, no será fácil encontrar consenso, aunque justamente en nuestra tradición el filólogo ha convivido en estrecha simbiosis con el filósofo y, más aún estrechamente, con el poeta (fueron filólogos Petrarca y Poliziano, Vico, Leopardi, Pascoli, e incluso una práctica filológica está implícita en la poesía de Zanzotto y en toda vanguardia seria). En esa suerte de manifiesto de la filología humanística que es la Lamia de Poliziano, junto a la preciosa definición del filósofo-filólogo como phylomithos et fabellae studiosus, es decisivo el gesto con el que Messer Angelo reivindica, y al mismo tiempo niega, la propia dignidad de filósofo: no quiero que se me llame filósofo -escribe precisamente cuando está definiendo la filosofía-; no quiero más nombre que el de “gramático” (es decir, en la lengua de su tiempo, filólogo).
Es singular que, casi cinco siglos más tarde, Benjamin aduzca una análoga “ascesis filológica” para defender el propio método de pensamiento contra el rappel à la ordre hegeliano de Adorno. Del mismo modo, en la cultura italiana más reciente, poesía y filosofía se encuentran a menudo, más que entre los que hacen de ella su profesión, allí donde no se espera encontrala: entre los filólogos, por ejemplo, y entre aquellos “escritores en función de otra cosa”, a los que correspondería un lugar primario en una historia de la literatura italiana que se hubiese liberado, según la advertencia de Contini, de su fundamento exclusivamente bellaletrado.
Con respecto a Pasquali, cuya amplísima inteligencia de escritor ignoró siempre las barreras disciplinarias, es cierto que siempre ha mantenido el nombre de filólogo, llegando una vez (en referencia a W. Meyer, descubridor de una ley que regula el ritmo de la prosa griega) a reivindicar, para la obstinada obsesión filológica en lo particular, una especie de genial “locura platónica”.
De qué modo debería ser entendida esta muy filosófica “locura filológica”, en ningún lugar lo llegó a expresar con tanta brevedad que en su bellísimo libro sobre las Cartas de Platón: “De otros trabajos míos… me distancié con un sentido de saciedad y al mismo tiempo de liberación -cerrar el libro, alejarme de Platón, para mí es grave, porque sé que nunca tuve contacto con un espíritu más alto”. En este contacto con el espíritu, en la materialidad de este tocar, se debe reconocer la característica más propia de la filología de Pasquali: en el amor de la palabra por su aspecto más palpable -y tan sólo en ello-, tocar el pensamiento.
Traducción: Diego Bentivegna
Mario Luzi
Las ánimas
En todos lados, fuego, fuego calmo de maleza, fuego
en los muros donde flota una sombra vaga
sin fuerzas para imprimirse, fuego
más allá, que a agujazos sube y baja
la colina hacia su extensión de cenizas,
fuego desde las copas de las ramas, desde las pérgolas.
Aquí, ni antes ni después, en el tiempo justo,
ahora que todo en torno la hondonada
festiva y triste pierde vida, pierde
fuego, me doy vuelta, enumero mis muertos,
y la teoría parece más larga, palpita
de rama en rama hasta el primer cepo.
Dales la paz eterna, llévalos
a salvo fuera de este remolino
de cenizas y de llamas que se agrupa
ahogado en la garganta, se dispersa
en los senderos, vuela incierto, desaparece;
haz que la muerte sea muerte, y no otra cosa
que la muerte, sin lucha, sin vida.
Dales paz, paz eterna, cálmalos.
Allí, donde es más densa la guadaña,
aran, empujan las tinas hasta el fondo,
parlotean en las tranquilas mutaciones
de hora en hora. El cachorro se estira
en el huerto, cerca de la esquina, se adormece.
Un fuego casi tibio basta apenas,
si es que basta, para poner en riesgo hasta que dure
esta vida del bajo bosque. Otro,
sólo un otro podría hacer el resto
y más aún; consumar esos despojos
cambiarlos en luz clara, incorruptible.
Reposo de los muertos por los vivos, reposo
de vivos y muertos en una llama. Atízala:
la noche está aquí, la noche se propaga,
tiende entre los montes su vibrión de araña,
rápido el ojo no sirve más, queda
el conocimiento por ardor o lo oscuro.
De Onore del vero, Venecia, Neri Pozza, 1957.
Trad: Diego Bentivegna
Este texto forma parte del volumen Mundo Vallejo, editado por Susana Cella y Lucas Peralta, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2022.
Formar cuerpo
Conservo muchos de sus versos en
algún lugar del cuerpo.
Llegué a él en los años de las
lecturas adolescentes, lecturas dichosas e inorgánicas. Al principio, al borde
de la adolescencia, Vallejo era un nombre en antologías y manuales, un nombre que
participaba del espacio luminoso de una poesía que podía leer directamente, sin
traducción, en castellano.
En uno de esos volúmenes iniciáticos,
una selección de poesía universal publicada por el Centro Editor de América
Latina, leí por primera vez “Un hombre pasa con un pan al hombro” y “Solía
escribir con un dedo grande en el aire…”. No sé si es porque fueron los
primeros poemas de Vallejo que leí en mi vida, pero veo ambos textos como lugares
que tal vez encripten lo que más me toca, todavía hoy, de la poesía del peruano.
Eran poemas que me llevaban inevitablemente a preguntarme por la condición
misma de la poesía -y, en general, de la escritura- en tiempos de penuria.
Más tarde, en el primer año de la
carrera de Letras, estudiamos con rigor los poemas más intrincados y complejos
de Trilce. Aquel año iniciático en varios sentidos, en la feria del
libro, en el stand de Cuba, compré la edición crítica de su poesía completa publicada
por Casa de las Américas, bajo el cuidado del poeta Raúl Hernández Novás, que
se suicidaría al poco tiempo
No recuerdo tanto los ejercicios de
lectura a los que sometíamos en el aula los poemas de Vallejo. Rememoro, en
cambio, versos como “Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema
infantil innumerable, madre”. “Tahona” era, en su propia forma escrita, algo
oscuro y tierno: una palabra, lo supe entonces, que lleva inscripta en su
materia misma sus orígenes árabes. Más que nombrar un objeto, es una palabra
que alude a un campo de sentidos: puede ser una especie de prensa, de molino,
pero puede designar también el local donde se venden panes o incluso la tabla
sobre la que se amasan.
Los sonidos de ese poema -que ha
sido leído como las ruinas de un soneto- eran sonidos que, leídos en voz alta
por primera vez, formaban en la boca una masa enigmática. Se dispersaban en un
canturreo recóndito y, al mismo tiempo, ligado a una tradición que de algún
modo me habitaba: una herencia desplazada de la celebración familiar y
campesina de lo común y de lo compartido, de la crisis y al mismo tiempo del
goce de la lengua. La pasta que molía la “tahona” era la de las imágenes que viven
en el recuerdo, pero que son, en el fondo, en su propia supervivencia, inescribibles,
definitivamente inmemoriales.
Hoy, después de años, Vallejo es
para mí, más que ninguna otra cosa, una experiencia en la que el verso, por
cierto, ocupa un lugar importante, pero de ninguna manera excluyente. Ahí están
también las prosas del poeta, sus cartas, sus artículos periodísticos, sus
relatos, sus notas fragmentarias, sus diarios, que forman con los poemas, así
clasificados, un todo inextricable, sobre todo en sus últimos años, signados
por la desdicha, la enfermedad y la derrota. Esa experiencia se hace muchas
preguntas, pero lo que interroga siempre son los modos en que la palabra
poética perdura. Reflexiona sobre sus límites, sobre las formas en que escrita,
dicha, recordada, forma cuerpo, se hace tierra, concuerda en los huesos en
género y en número. Se vuelve una única cosa con el mundo.
Diego Bentivegna
"
Este poema la encontré
por ahí. No sé dónde lo escribí, ni cuándo.
Se titula “El lago de
Ginebra”, Lac Leman.
Sé pues de qué habla.
Efectivamente, allí, sobre el lago, sobre la montaña, hay un cementerio donde
está la tumba de mi abuelo, y luego están los bosques en donde estuve y donde
pensé e imaginé algunas cosas. Pero realmente el poema no la escribí allí, y ni
siquiera la escribí en Italia. Por ciertas referencias me doy cuenta de que no
la escribí en Italia. Y no sé cuándo..
Allá, sobre la colina está
la lápida de mi abuelo,
un ciprés ha cubierto la
leyenda;
se llamaba Rodolfo
Romegialli,
y ese ciprés tiene mi
edad.
abajo, en cambio, está el
lago de agua sin sal
donde mi abuela nadaba de
muchacha
recostada y bella como
ahora su esqueleto;
se llamaba María Morguenegg.
También yo en el bosque
ríspido de abetos
a mitad de camino entre
el lago y el cementerio
soy otro más joven, americano
que ha vuelto a los
lugares de los orígenes,
Libre todavía y sano. No
es posible
que yo haya sido él, parece
imposible.
¿Qué somnífero he tomado,
que enfermedad?
Y ahora me despierto en
un mundo de idiotas
que intentan preparar el tosco
adviento
de un Rey Sol marxista y de su corte.
En la espera, hacen un
ruido que ensordece.
Y yo, que en ese bosque
los habría quitado
del medio con una mano como
a las hojas secas
si tan sólo los hubiera
imaginado,
me encuentro ahora en
esta tierra estéril
con una piara de cerdos
malignos en torno,
malignos, repugnantes,
fantasmales.
¿Hice mal, abuelos, en
volver a Europa?
Me impulsaba una especie
de amor:
vine, bebí el amor, perdí
sentidos,
Pero cuando este amor se
desgaste,
podré ser yo también
esqueleto en el bosque
que separa el cementerio
del lago."
De Un' ora con Wilcock. Rai, 1973.
Versión: Diego Bentivegna
Roma, lunes 9 de abril.
Estimado señor Ungaretti:
He venido a Roma por unos pocos días, y sabiendo que usted frecuenta la Margherita no he sabido resistir la tentación de hacerle este miserabilísimo regalo. Como se entiende por estos pocos versos, si usted tiene la paciencia de leerlos, yo vivo en el lejano Friul, en Casarse, en medio de los campos. Entenderá, sin embargo, que no soy alguien poco ambicioso.
Lo saludo respetuosamente.
Suyo.
Pier Paolo Pasolini.
Trad: D. B.
La carta original se conserva entre los papeles de Ungaretti en el Gabinete Vieusseaux de Florencia.
La poesía puede construir lugares más que representarlos. Y lo interesante de este libro de Diego Bentivegna es que constituye un intento por reconstruir una zona del país atravesada, aún hoy, por la violencia colonial. Es por eso que El pozo y la pirámide, en esa indagación, se multiplica: no es un libro, son tres. Todos marcados por cierto tratar de abrirse al otro, a lo otro. De ahí que sea puro diálogo con la otredad, la cual sólo puede recuperarse con huellas, con restos. El primer libro define la tensión entre esas dos posiciones, la del pozo (que es la memoria) y la de la pirámide (que es el signo mudo): bien podemos decir, ocupa el lugar de dos abismos, a su manera, uno que tiene que ver con el recuerdo y otro que tiene que ver con el silencio. Por eso, el resto: las cosas, por más que se las trate de poner en la lógica del diálogo, no hablan, se ensimisman en su oquedad y quedan desnudas para la mirada del yo lírico. La imagen que condensa esa tensión es la de la tumba de Mariano Rosas, persona/personaje de los ranqueles cuyo sepulcro es la contracara de la tumba del poema fundacional “La cautiva”. El primero es el resto de un mundo posible, el segundo es el intento por reescribir ese mundo. En ese movimiento de marcha y contramarcha, de escritura y reescritura, mejor, sobreescritura, no hay paz posible, sólo el tenso silencio contemplativo de lo que queda.
El segundo libro, “Cartas a K y otros extractos”, constituye una larga labor de reescritura de diversos fragmentos de las cartas del jesuita italiano Nicolás Mascardi, quien en el siglo XVIII recorrió varios lugares de la Patagonia hasta fundar una misión a orillas del lago Nahuel Huapi. Esa lógica de inserción y reescritura es una clara extensión de la operación poética de Bentivegna: se apropia del discurso del otro-europeo, lo incorpora, lo modifica, lo hace resto. Bentivegna, si se puede decir con un neologismo que le cabe, “restifica” la escritura de la conquista, la da una tercera vuelta al movimiento de escritura (de los ranqueles, de los habitantes primeros) contra sobreescritura (de la máquina de conquista): “restificar” es invadir el corazón de la sobreescritura con el resto del pueblo “derrotado”, haciendo resto ese mismo discurso.
El cierre es contundente en esa línea. Si el primer libro era un viaje alrededor de la “pirámide” de Mariano Rosas, si el segundo es la “restificación” de la escritura jesuita, el tercer libro, mejor, el tercer momento del mismo libro, se apoya en la lectura de los hechos que constituyen la muerte de Rafael Nahuel, joven de familia mapuche asesinado en medio de un operativo de seguridad (de represión) en Villa Mascardi, nombre que lleva el apellido del jesuita que ocupó la mirada poética de “Cartas a K…”. Allí, el yo lírico habla, lateralmente, de la violencia, del frío, de la continuidad de esa operación de dominación colonial sin por eso caer en lo burdo de la referencia evidente. La forma de Bentivegna es la mejor de las críticas: mira, trata de entender, pero se queda siempre en la orilla del silencio, de la contemplación, de la escritura. La operación es sutil: tapar ese silencio atronador con la poesía podría ser un acto burdo, de barbarie, pero, en su lugar, lo que tenemos es el verso contemplativo, fragmentario, de reescritura de una voz que se pierde, junto con la violencia, en lo blanco y mortuorio de un paisaje en disputa. Lírica y no tanto.
Diego Bentivegna, El pozo y la pirámide, Audisea, 2022, 94 págs.
"Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos que pertenecen cada uno a un sistema distinto, sino diterenciación de dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si mismo heteróclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro juicio Pasolini retoma, es muy interesante pero también muy difícil.' El acto fundamental del lenguaje ya no es la «metáfora», en tanto que ella homogeneíza el sistema, sino el discurso indirecto libre, en cuanto pone de manifiesto un sistema siempre heterogéneo, distante del equilibrio. Y sin embargo, el discurso indirecto libre no es competencia de las categorías lingüísticas. porque éstas sólo conciernen a sistemas homogéneos u homogeneizados. Es una cuestión de estilo, de estilística, dice Pasolini. Y añade una observación valiosísima: una lengua deja aflorar más el discurso indirecto libre cuanta mayor riqueza en dialectos presenta, o, mejor dicho, siempre que en lugar de establecerse conforme un «nivel medio», se diferencie en «lengua baja y lengua culta» (condición sociológica). Pasolini decide llamar Mímesis a esta operación de dos sujetos de enunciación, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Quizás el término no sea afortunado, ya que no se trata de una imitación sino de una correlación entre dos procesos asimétricos funcionando en la lengua. Son como vasos comunicantes. Sin embargo, Pasolini insistía en la palabra «Mímesis» para subrayar el carácter sagrado de la operación".
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2005, p. 114. Trad: I. Agoff.
