Mario Luzi: Ungaretti, poesía e inmigración

"Intento decir que haber nacido en la diáspora [Ungaretti, hijo de inmigrantes toscanos originarios de Lucca, nació en la ciudad egipcia de Alejandría, donde vivió hasta su primera juventud, DB], haber crecido en una pobre comunidad de emigrantes, en un país sin contornos precisos abierto a la promiscuidad y la desesperación (frágiles tanto la una como la otra), justamente en el límite de un desierto que es también un abismo en el tiempo, no puede no haber generado en el joven Ungaretti un exacerbado y temible sentido de desarraigo: un sentido ambiguo al cual él asocia un controvertido sentimiento de libertad y de corrupción".

Del texto de Mario Luzi "Ungaretti y la tradición", incluido en Naturaleza del poeta (Córdoba, Alción, 2007), ensayos seleccionados, traducidos y prologados por nuestro buen amigo Ricardo Herrera.

Arrabal: el milenarismo va a llegar

http://www.youtube.com/watch?v=xVMSrqtsAow

Anuncios: relanzamiento de GOLU

"Este año estamos relanzando GOLU, la célebre colección de clásicos de Kapelusz, que se fundó en 1953, y en cuya dirección estuvo durante muchos años la profesora María Hortensia Lacau, autora con Rosetti de los archifamosos cursos de Castellano, de Kapelusz. Por GOLU, además, tanto en las propuestas de títulos como en los estudios preliminares o bibliográficos, pasaron algunas prestigiosas personalidades: María Rosa Lida, Celina Sabor de Cortazar, Alfredo Veiravé, Estrella Gutiérrez, entre otros. GOLU ha sido una colección de clásicos que puso al alcance de los estudiantes las principales obras del canon hispanoamericano (más hispano que americano) en las décadas de 1950 y 1960. Hacia los setenta, abrió el panorama y editó algunos títulos extraños para la época. Hablamos de la Antología del cuento fantástico, o de la Antología poética, de Borges, o de los tomos de teatro de Gorostiza o Cossa. Es seguro que en la mayoría de las bibliotecas hogareñas argentinas reposen uno o dos de esos tomos de lomo azul, blanco y amarillo, con una ilustración de época, y con el clásico logo de la colección y de Kapelusz. En el transcurso de este año trabajamos con el fin de llevar nuevamente a las aulas esta colección. Por esa razón, estamos organizando una mesa redonda sobre las viejas, conocidas y conflictivas relaciones entre literatura y escuela. Cada uno de los invitados, a su modo, ha dicho algo interesante para nosotros sobre esa dupla; interesante, ante todo, porque ese decir ha sido esquivo de los discursos más hegemónicos y "pedagogizantes" sobre la enseñanza de la literatura. Nos gustaría mucho que quisieran participar del encuentro como expositores. Invitaremos a docentes de enseñanza media de la Ciudad y de GBA y a estudiantes de lo últimos años de algunos profesorados. "

Pabla Diab Diego Di Vincenzo

Directora GOLU Coordinador Editorial

Días de ira

http://www.youtube.com/watch?v=het4wj9hiCg


Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favilla,
Teste David cum Sibylla !

Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus !

Tuba mirum spargens sonum
per sepulcra regionum,
coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et Natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde Mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet apparebit,
nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus ?
Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus ?

Rex tremendæ majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.

Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuæ viæ ;
ne me perdas illa die.

Quærens me, sedisti lassus,
redemisti crucem passus,
tantus labor non sit cassus.

Juste Judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus,
supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.

Preces meæ non sunt dignæ,
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.

Inter oves locum præsta,
et ab hædis me sequestra,
statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis,
gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine,
dona eis requiem.

Traducción

Día de la ira; día aquel
en que los siglos se reduzcan a cenizas;
como testigos el rey David y la Sibila.
¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando el juez haya de venir
a juzgar todo estrictamente!
La trompeta, esparciendo un sonido admirable
por los sepulcros de todos los reinos
reunirá a todos los hombres ante el trono.
La muerte y la Naturaleza se asombrarán,
cuando resucite la criatura
para que responda ante su juez.
Aparecerá el libro escrito
en que se contiene todo
y con el que se juzgará al mundo.
Así, cuando el juez se siente
lo escondido se mostrará
y no habrá nada sin castigo.
¿Qué diré yo entonces, pobre de mí?
¿A qué protector rogaré
cuando ni los justos estén seguros?
Rey de tremenda majestad
tú que, al salvar, lo haces gratuitamente,
sálvame, fuente de piedad.
Acuérdate, piadoso Jesús
de que soy la causa de tu calvario;
no me pierdas en este día.
Buscándome, te sentaste agotado
me redimiste sufriendo en la cruz
no sean vanos tantos trabajos.
Justo juez de venganza
concédeme el regalo del perdón
antes del día del juicio.
Grito, como un reo;
la culpa enrojece mi rostro.
Perdona, señor, a este suplicante.
Tú, que absolviste a Magdalena
y escuchaste la súplica del ladrón,
me diste a mí también esperanza.
Mis plegarias no son dignas,
pero tú, al ser bueno, actúa con bondad
para que no arda en el fuego eterno.
Colócame entre tu rebaño
y sepárame de los machos cabríos
situándome a tu derecha.
Tras confundir a los malditos
arrojados a las llamas voraces
hazme llamar entre los benditos.
Te lo ruego, suplicante y de rodillas,
el corazón acongojado, casi hecho cenizas:
hazte cargo de mi destino.
Día de lágrimas será aquel día
en que resucitará, del polvo
para el jucio, el hombre culpable.
A ese, pues, perdónalo, oh Dios.
Señor de piedad, Jesús,
concédeles el descanso.

Roberto Esposito: Cuerpo e Imagen

Fragmento de una entrevista a Roberto Esposito (Sorrento, 1942) publicada por en el número 0 de la revista Fata Morgana, de la universidad de Calabria.


Me viene a la mente, para volver a las categorías fundativas de mi trabajo de los últimos 10 o 15 años, la idea de immunitas y la idea de communitas, que son una la contracara de la otra. Probablemente, si el paradigma inmunitario es el del desdoblamiento y de la sobreposición, el paradigma de la comunidad es el de la exposición. La comunidad es lo que expone a cada uno a la alteridad y, en consecuencia, lo expropia, lo pone afuera: es un mecanismo de exteriorización. Y el cine se podría decir que se coloca exactamente en el punto de confín entre estos dos paradigmas, porque por un lado mata, desdobla y presupone al otro, pero por el otro expone a través de este movimiento de metamorfosis…. El tema del nacimiento lo retomo justamente de la ruina del aparato homicida nazi que apunta a matar la vida en su estado naciente (la esterilización, las formas que tienden a prevenir el nacimiento). El derecho del nazismo es éste: yo hago que ciertas personas no nazcan. En consecuencia, el discurso sobre el nacimiento me interesa en contraposición a ese bloqueo del nazismo y también porque es un fenómeno biológico. Es más, es fenómeno biológico que confirma el carácter de protección y “de muro” del paradigma inmunitario: en el nacimiento, el dispositivo inmunitario de la madre se abre a esa presencia externa el hijo, es un elemento de complicación y de apertura comunitaria, es un uno que se desdobla en dos.

DD: Siguiendo con esto, en el capítulo sula tanatología citás expresamente tres textos literarios, escritos a poca distancia uno de otro: El doctor Jeckyll y Mister Hyde, El retrato de Dorian Gray y Drácula. Me llamó la atención, porque esto res textos, junto a un cuarto que no citás pero que quizá entre en el esquema, Frankenstein de Mary Séller, han sido vistos, en las teorías del cine, como suertes de figuras estèticas anticipadoras del cine. Vos reconocés justamente el carácter de anticipación que estos textos han tenido luego respecto a una práctica política, que se desarrollo en cambio en el siglo XX. Si seguimos en este ámbito, el cine alemán de los años 20, en la década que precede a la llegada de Hitler, estuvo atravesado, repleto de figuras que remitían a esos textos que nombré antes. Lo que quería preguntarte es si este paralelismo de temas y figuras puede entrar en relación con lo que luego ha sido la producción de una “estatización de la política”, retomando la frase de Benjamín: esto es, si el nazismo se nutrió de imágenes ya presentes para construir en cierto modo ese sistema, o si, eso que era una situación tan difundida, que en consecuencia tenía raíces muy profundas en la sociedad y en la cultura el tiempo, haya sido en cierto modo asumido por el nazismo , transformado y luego reutilizado.

RE: Sí, digamos que “estatización de la política” y “politización del arte” han sido dos grandes consignas sobre las que se construyó la relación entre poder e imaginario del nazismo, por un lado, y del comunismo estalinista, por el otro. Seguramente existe una conexión entre poder despótico, poder totalitario e imagen. En particular, existe un ensayo de Nancy y Lacoue-Labarthe (EL mito nazi) que interpreta el nazismo desde un punto de vista de estética política, buscando sus raíces en el primer romanticismo. El nazismo se produce creando figuras, es una figuración y una autofiguración. Todo eso lo encuentro importante. En mi lectura, en particular, el tema de la imagen esta sobrepuesto al tema del cuerpo, porque de lo contrario una lectura absolutamente fundada en la imagen podría dejar escapar el elemento corpóreo que fue muy fuerte para el nazismo, según lo que intento afirmar en el cuarto capítulo. Incluso el nazimo como desdoblamiento del cuerpo: el alma es lo que mantiene unido al cuerpo; para el nazismo, el alma es la sangre. Está pues el tema de lai mgen, pero sin olvidar el tema de la zoé, esto es, de la relación cuerpo-sangre-organismo. De modo que cuando Deleuze habla del cuerpo sin órganos intenta justamente desestructurar y reconstruir esa máquina corpórea. Yo creo que el tema de la carne es la contracara de todo eso. Quiero reflexionar acerca del tema de la imagen porque, en efecto, no lo he hecho lo suficientee. Drácula, desde este punto de vista, es extraordinario, porque Drácula es el judío, esto es, aquel que contagia, que hace circular sangre impura; viene a la metrópoli desde Transilvania. Es justamente el judío que luego es crucificado. Se trata, pues, de una relación evidente con ese cine al que hacías referencia….

Trad: D. B.

A la playa con Ungaretti!!!!

http://video.google.it/videoplay?docid=4566239458934280780&q=ungaretti

Agamben: Rilke y la palabra hímnica

Extraído de El reino y la gloria, el estudio sobre la genealogía teológica de la economía y el gobierno de Giorgio Agamben publicado en 2007:


"Que el fin último de la palabra sea la celebración es un tema recurrente en la tradición poética de Occidente. Y en ésta, la forma específica de la celebración es el himno. El término griego hymnos deriva de la aclamación ritual que se gritaba durante el matrimonio: himen (a menudo seguido por hymenaios). No se corresponde con una forma métrica definida. Pero, desde las más antiguas constataciones, en los así llamados himnos homéricos, se refiere sobre todo al canto en honor a los dioses. Tal es, en todo caso, su contenido en la himnología cristiana, que vive un imponente florecimiento al menos a partir del siglo IV, con Efrén, en Siria; Ambrosio, Ilario y Prudencio entre los latinos; Gregorio de Nacianzo y Sinesio, en la Iglesia Oriental. En este sentido, Isidoro fija su definición a través de una triple caracterización, la alabanza, el objeto de la alabanza (Dios) y el canto:

El himno es el canto de aquel que alaba, y que en griego significa “loa”, porque
es un carme de delicia y de alabanza. Pero, en un sentido, son estrictamente
himnos aquellos que contienen alabanzas a Dios. Si, por lo tanto, hay loa, pero
no a Dios, no es un himno; si hay loas a Dios, pero no es cantado, no es un
himno. Si en cambio es una loa de Dios y es cantado, sólo entonces es un himno
(Is., Or., 6, 19, 17).

A partir del fin de la Edad Media, la himnología sagrada entra en un proceso de irreversible decadencia. La Laude delle creature franciscana, aunque no pertenece estrictamente a la tradición de la himnodia, constituye su último gran ejemplo y, al mismo tiempo, sella su fin. La poesía moderna, aunque con clarísimas excepciones, sobre todo en la poesía alemana (y en la italiana, con los Himnos sacros de Manzoni) es más bien elegíaca antes que hímnica.
En la poesía del siglo XX un caso peculiar es el de Rilke. Éste, en efecto, travistió una intención inconfundiblemente hímnica en la forma de la elegía y del lamento. Es a esta contaminación, a este tentativo espurio de aferrar una forma poética muerta, a lo que se debe probablemente el aura de sacralidad casi litúrgica que circunda desde siempre a las Elegías de Duino. Su carácter himnológico en sentido técnico es evidente desde el primer verso, que convoca a las jerarquías angélicas (“Quien, si yo gritase , me oiría entre los órdenes / de los ángeles”), esto es, precisamente, a aquellos que deben compartir el himno con los hombres (“Nosotros cantamos la doxología para compartir la himnodia [kóinnoi tès hymnōdias… genōmetha] con las jerarquías angélicas”, escribe Cirilo de Jerusalén en su Cathechesi (Cyr, Cat. M., p. 154)). Los ángeles siguen siendo hasta el fin los interlocutores privilegiados del poeta, a los cuales se dirige ese canto de alabanza (“Alaba el ángel el mundo”, Rilke, 9. 53), que ellos cantan junto con él (“Que yo … júbilo y gloria cante a los ángeles concordes [zustimmenden Engeln] que adhieren al canto”, ibid, 10, 1-2). Y en los Sonetos a Orfeo, que Rilke consideraba “coexistenciales” a las Elegías y casi una suerte de exégesis esotérica de éstas, declara con claridad la vocación himnológica (es decir, celebrativa) de sus poemas. (“Rühmen, das ists”, “Celebrar, es esto”, 7, 1). Así, el octavo soneto brinda la clave de la titulación elegíaca de sus himnos: la lamentación (Klage) puede existir tan sólo en la esfera de la celebración (“Nur im raum der Rühmung darf die Klage / gehn…”, 8, 1-2), así como, en la décima elegía, el himno pasa con la misma intensidad a la esfera del lamento.
En un proyecto de introducción a una edición de las Elegías que no vio nunca la luz, Furio Jesi, que ha dedicado a la lectura de Rilke estudios ejemplares que dan vuelta la tendencia habitual de la crítica que entrevé en las Elegías un contenido doctrinal particularmente rico, se pregunta si tiene sentido, en este caso, hablar de un “contenido”. Sugiere poner entre paréntesis el contenido doctrinal de las Elegías (que es, por otro lado, una suerte de resumen de los lugares comunes de la poesía rilkeana), y leerla como una serie de ocasiones retóricas para mantener al poeta más acá del silencio. El poeta quiere hablar, pero aquello que debe hablar en él es lo incognoscible. Por eso

La eloquio que resuena no tiene ningún contenido: es pura voluntad de eloquio.
El contenido de la voz del secreto que resuena en última instancia no es más que
“el secreto habla”. Para que ello suceda, es necesario que las modalidades de
eloquio se decanten de todo contenido, y lo hagan de manera totalizante, como
para concluir en un punto toda la actividad desarrollada, todas las palabras
pronunciadas. De ahí la organización, en el contexto de las Elegías, de la
multitud de lugares comunes rilkeanos, incluso de los más viejos. Pero de ahí,
también, la necesidad de que exista un cierto lugar en el que hacer confluir los
contenidos de estos topoi, con el fin de que las Elegías puedan resonar en el
vacío… (Jesi, p. 118).

La definición de Jesi de las Elegías como poesía que no tiene nada que decir, como pura “aseveración el núcleo asemántico de la palabra” (ibid., p. 120) vale, en realidad, para el himno en general; esto es, define la intención propia de toda doxología. En el punto en que coincide perfectamente con la gloria, la alabanza no tiene contenido, culmina en el amén, que no dice nada sino que tan sólo consiente y concluye lo ya dicho. Y aquello que las Elegías lamentan y, al mismo tiempo, celebran (según el principio por el cual en la esfera de la celebración puede darse el lamento) es justamente la inmedicable ausencia de contenido del himno, el girar en el vacío de la lengua como forma de la glorificación. El himno es la radical desactivación del lenguaje significante, la palabra que se vuelve algo absolutamente inoperoso y que, sin embargo, se mantiene como tal en la forma de la liturgia.


Giorgio Agamben, Il regno e la gloria. Per una genealogía teologica dell´economia e del governo, Neri Pozza, 2007, pp. 258-260.
Trad: Diego Bentivegna