𝗤𝘂𝗲𝗱𝗮 𝘂𝗻 𝗰𝘂𝗲𝗿𝗽𝗼, 𝗱𝗲 𝗗. 𝗕𝗲𝗻𝘁𝗶𝘃𝗲𝗴𝗻𝗮.
1.
Diego propone leer los años cincuenta en Pasolini como un período de formación decisivo, al que el propio Pasolini denominará retrospectivamente “gramsci-continismo”. Se insiste en que no se trata de una etapa preparatoria ni de un momento superado, sino del punto en el que se fijan los principios estéticos, políticos y filológicos que organizan toda la obra posterior. Así, los cincuenta aparecen como el laboratorio en el que se define un modo singular de intervenir en la tradición literaria italiana, combinando rigor filológico, experimentación poética y una lectura política de la lengua.
2.
La clase reconstruye con precisión el trabajo crítico y filológico desplegado durante esta década, tanto en revistas como Officina como en proyectos editoriales de gran escala. Poesia dialettale del Novecento (1952) y Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare (1955) son leídos como intervenciones deliberadas sobre el canon, orientadas a restituir tradiciones subalternas y a cuestionar la jerarquía lingüística dominante.
Se subraya que los extensos prólogos de estos volúmenes, reunidos luego en Passione e ideologia (1960), anticipan una tensión que atravesará toda la obra pasoliniana: la imposibilidad de separar experiencia histórica y forma literaria, pasión vital y elaboración crítica.
3.
El “continismo” pasoliniano se entiende a partir de una concepción precisa de la filología, desarrollada por Gianfranco Contini, el gran filólogo piamontés formado en estudios clásicos y en filología románica, y figura central de la crítica estilística del siglo XX. Leer, en este marco, no consiste en explicar un texto desde afuera ni en fijarlo como objeto cerrado, sino en seguir sus movimientos internos, sus correcciones, sus desplazamientos y sus impurezas. En ese sentido, la lectura activa que propone implica reconstruir el texto como proceso histórico, atendiendo a la materialidad de la lengua y a las decisiones formales que inscriben en ella conflictos culturales y sociales. Esta filología se organiza alrededor de las tensiones que atraviesan la escritura. Trabajar sobre variantes, estratos y discontinuidades permite mostrar que la lengua literaria nunca es homogénea, sino que acumula tiempos, registros y usos sociales en conflicto. En este punto, la concepción continiana converge con las reflexiones de Mijaíl Bajtín y Valentín Volóshinov, según Diego, para quienes la lengua es un territorio atravesado por fuerzas ideológicas, y todo signo verbal porta acentos en disputa. La lectura activa no estabiliza significados: expone las voces en fricción que habitan el texto. La amplitud del arco que va de Dante a Carlo Emilio Gadda resulta decisiva para Pasolini porque habilita una noción de tradición no patrimonial ni acumulativa. En Gadda, la proliferación de registros, la mezcla de cultismos, tecnicismos y dialectos, y la densidad intertextual llevan al límite esta concepción: leer exige sostener la complejidad del lenguaje sin reducirla. La dificultad no es un obstáculo, sino el modo mismo en que el texto produce sentido. Gadda funciona así como prueba extrema de una filología que solo puede operar activando todos los estratos de la lengua. Este modo de leer se inscribe, también y por último, en diálogo con la romanística alemana de Erich Auerbach. En Mímesis, la filología se concibe como una práctica capaz de pensar las formas literarias en su vínculo con la experiencia histórica concreta. En Erich Auerbach, la lectura filológica sigue apostando a una comprensión histórica de las formas de representación, aun cuando esa comprensión se construya por escenas discontínuas, cortes y variaciones de escala, sin clausura sintética ni sistema cerrado. Pasolini retoma ese gesto, pero lo desplaza: la lectura activa ya no se orienta a sostener una inteligibilidad histórica posible, sino a dejar expuesto un campo tensionado, hecho de restos, injertos y capas que permanecen en fricción. La divina mímesis transforma esa inflexión en procedimiento de escritura: la filología se vuelve forma, y la lectura se inscribe como práctica que trabaja con la discontinuidad, la superposición y la persistencia de lo inconcluso.
4.
Escribe Diego que la adopción del friulano como lengua poética se inscribe en un momento temprano de su trayectoria y responde a una decisión estética y política deliberada. En efecto, entre 1942 y 1954, Pasolini escribe y publica poesía en dialecto friulano en libros como Poesie a Casarsa (1942), La meglio gioventù (1954) y en diversos textos reunidos luego en La nuova gioventù, volumen que, no casualmente, aparece dedicado a Gianfranco Contini. En el contexto del fascismo y de sus políticas monolingües, el uso del dialecto no constituye un repliegue identitario ni un gesto folclorizante, sino una intervención consciente sobre la lengua literaria dominante y sobre el régimen cultural que la sostiene.
La escritura en friulano mantiene, además, un diálogo explícito con la gran tradición poética europea, en particular con Dante, la lírica provenzal y la poesía moderna, de modo que la lengua subalterna se convierte en un espacio de experimentación formal y de resistencia cultural. El dialecto no funciona como exterioridad arcaica, sino como lugar de fricción entre historia, forma y conflicto social: una lengua marcada por la marginalidad que, al ser trabajada con rigor filológico, se vuelve capaz de disputar los criterios mismos de legitimidad literaria.
5.
Taambién se retoma la oposición continiana entre Dante y Petrarca para mostrar cómo Pasolini adopta una concepción impura de la literatura. Petrarca encarna la depuración lingüística y la clausura formal; Dante, en cambio, representa el plurilingüismo radical y la mezcla de registros, saberes y lenguas.
La apropiación pasoliniana de Dante se lee como una toma de posición estética contra toda idea de pureza estilística y como la base de una literatura capaz de absorber la heterogeneidad social de su tiempo.
6.
Diego subraya una hipótesis central sobre el estatuto del yo en la Commedia: un yo que funciona de manera simultánea como figura históricamente situada y como instancia capaz de sostener una experiencia de alcance general. Ese yo no aparece dado de antemano, sino que se va construyendo en el recorrido del poema, en el cruce entre desplazamiento, relato, observación y datación de la experiencia. La primera persona dantesca se define así como una forma en proceso, ligada a una aventura vital y cognitiva que se despliega en el tiempo.
En la lectura que Diego retoma de Gianfranco Contini, esta duplicidad del yo se explica a partir de la coexistencia de dos escalas que se condicionan mutuamente: la de la anécdota concreta y la de la ley general, comparación que Contini formula recurriendo a Marcel Proust. Esa referencia permite pensar un yo que se constituye en el movimiento mismo de la escritura, a partir de la articulación entre memoria, experiencia y forma, y que resulta decisiva para comprender el modo en que La Divina Mímesis reinscribe el modelo dantesco en una temporalidad histórica marcada por la fragmentación y la pérdida de continuidad.
7.
El llamado “gramsci-continismo” puede leerse como una articulación precisa entre filología y política, en la que la reflexión sobre la lengua se desplaza hacia el terreno de la intervención cultural. El Gramsci que interesa a Pasolini es el que concibe el lenguaje como problema de hegemonía y lo nacional-popular como una tarea abierta, formulada en condiciones de escritura y circulación marcadas por la posguerra italiana. En ese marco, la publicación de los Cuadernos de la cárcel constituye una operación decisiva: su organización responde a un programa editorial que “interviene sobre el proceso mismo de escritura de esos documentos” y los dispone según un orden temático-político que fija una determinada imagen de Gramsci.
Ese proceso fue impulsado y administrado por Palmiro Togliatti desde el Partido Comunista Italiano, en tanto responsable de un dispositivo de edición que convirtió esos materiales en instrumento de intervención cultural, al punto de configurarlos como “una suerte de Biblia del proyecto político del Partido Comunista Italiano” (p. 47). La mediación continiana resulta clave para leer esa operación: permite abordar los textos gramscianos como un archivo problemático, atravesado por tensiones entre lengua, política y forma, más que como un sistema doctrinario cerrado. En esa línea, Pasolini no adopta una filosofía de la praxis en sentido estricto, sino que desplaza el problema hacia una filología de la praxis, donde el análisis del lenguaje se vuelve una vía crítica para interrogar los procesos de homologación cultural y las condiciones históricas de producción del sentido.
8.
La lección dantesca se prolonga en Boccaccio y reaparece en la obra pasoliniana de los años setenta, especialmente en Il Decameron. La mezcla de registros y voces se vuelve principio constructivo de una literatura situada deliberadamente en los márgenes.
Desde esta perspectiva, la concepción pasoliniana de la literatura se aproxima a lo que más tarde se formulará como literatura menor, en la medida en que lengua, historia y política resultan inseparables.
9.
También se analiza la resignificación pasoliniana de figuras y expresiones dantescas, como el veltro o la “humilde Italia”, para mostrar cómo, en la poesía de los cincuenta, esa Italia aparece asociada a la pobreza, la subalternidad y la fragilidad de las formas de vida populares.
El veltro, figura profética del canto I del Inferno de Dante Alighieri, pierde en Pasolini toda función redentora: ya no anuncia una salida histórica, sino que señala el agotamiento de toda promesa de restauración. La “humilde Italia” deja de ser horizonte de redención para convertirse en espacio de constatación de la dominación económica y la homologación cultural.
10.
El proyecto estético configurado en los años cincuenta articula una filología operativa, una política cultural atenta a la subalternidad y una poesía civil atravesada por la tensión entre cuerpo y programa. Estos elementos no se suman, sino que se condicionan mutuamente.
Desde esta lectura, para Diego, La Divina Mímesis aparece como el punto en el que filología, crítica, archivo y experiencia histórica dejan de distinguirse con claridad, revelando que lo que en los cincuenta se formula como proyecto, en la obra tardía se vuelve forma problemática y persistente.
