Salamina (II)

Esta clave bélica y heroica es la clave “oficial” que funciona como matriz de sentido del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas. Por un lado, a los pocos días de producida la ocupación de Barcelona por las fuerzas que respondían a Franco, el escritor gallego Eugenio Montes -amigo personal de García Lorca y de Sánchez Mazas y, como éste, miembro fundador de la Falange- escribe un artículo en el que se lee la historia del escritor falangista a través de uno de los mitos fundadores de la identidad occidental: el mito de Ulises: “Tan feliz como Ulises tras el largo viaje, náufrago de tierra firme, salvado de sí mismo, por su fe, su brío y su vitalidad inverosímil”, escribe Montes, exaltado por la reciente llegada a Barcelona de las tropas nacionales comandadas por el general Yagüe.
Al poco tiempo, cuando Sánchez Mazas ocupa un cargo de ministro en el gabinete franquista, su figura es reproducida por la prensa escrita y por los noticieros cinematográficos cercanos al régimen de Franco como un ejemplo de la represión en zona republicana y como un caso particularmente emotivo de la “cruzada de liberación”. Ello puede verse, por ejemplo, en uno de los tramos del documental Caudillo (1977), del realizador Basilio Patiño, en el que se inserta un fragmento de un noticiero de época que muestra a Sánchez Mazas mientras da una conferencia sobre su fallido fusilamiento, vestido con el mismo saco raído -la famosa “pelliza”, una suerte de testimonio tangible del periplo del escritor- con el que comienza la evocación de Montes.
La novela de Cercas plantea, en diferentes niveles, un distanciamiento de esta construcción heroica de la figura de Sánchez Mazas, que puede leerse incluso como un distanciamiento de la dimensión heroica con la que se invistieron una parte considerable de los intelectuales del siglo XX. Si la parte central de Soldados de Salamina presenta un Sánchez Mazas no por cierto valiente ni “fecundo en ardides” como Ulises, sino más bien como un personaje cercano a una de las tradiciones más conspicuas de la literatura hispánica (la picaresca), la tercera parte de la novela de Cercas está construida en torno a la búsqueda y al diálogo con el testigo, el miliciano republicano que forma parte de la partida que debe fusilar al grupo de prisioneros y que, en un momento determinante, pone en estado de suspensión ese encargo. La cuestión es importante porque toda esta tercera parte de la novela gira en torno a uno de los imaginarios más potentes del siglo XX: el del héroe político, entendido como aquel que, impulsado por un conjunto de ideales afirmativos con cierto grado de coherencia, decide llevar adelante una acción. El acto de renuncia del miliciano de Soldados de Salamina se acerca, pues, a una línea minorizante de la literatura moderna, una línea zigzagueante que involucra, por ejemplo, al Bartleby de Meville, a ciertos personajes de Franz Kafka o de Robert Walser o a los ancianos-mendigos de Beckett.
Frente a la alternativa activa y vitalista la novela de Cercas obliga a pensar el lugar político de aquel que decide no actuar, de aquel que, en un momento, decide no hacer.

Interrogar la muerte
En esa misma tercera parte, a partir del diálogo entre el narrador y Miralles, el ex miliciano, se plantea un tema que permite pensar los modos en que la literatura trabaja cuestiones que van más allá de lo estrictamente literario: el problema de la justicia y el problema de la muerte. Para Miralles, el único sentido que tiene volver a hablar de los hechos de la guerra es el recuerdo de los muertos: “Desde que termino la guerra –afirma Miralles- no ha pasado un solo día sin que piense en ellos. Eran tan jóvenes… Murieron todos. Todos muertos. Muertos. Muertos”.
¿Hasta dónde, en efecto, puede arrastrarnos el fervor político o la convicción ideológica? Se trata, antes que de ninguna otra cosa, de la alternativa entre matar o no matar. Quizá, por ello, sea interesante pensar cuál es el alcance político de la novela de Cercas, que no debe buscarse tanto en la reconstrucción “de parte” de un período traumático de la historia española, y no sólo española, del siglo XX, sino más bien en la pregunta que el texto plantea centralmente, que es la pregunta por la violencia y por la muerte y de los modos en que ambas se entrecruzan. En este sentido, la puesta en relación de Soldados de Salamina con textos que se instalan en el debate acerca del lugar del asesinato y de la violencia en momentos particularmente densos de sentido, como la guerra civil española, resulta particularmente estimulante. Por un lado, pensamos en textos escritos casi como un registro de los asesinatos políticos llevados adelante en la España de los años 30, como el célebre alegato de George Bernanos (partidario en un primer momento de la sublevación) Los grandes cementerios bajos la luna acerca de la represión franquista en las Baleares, o la carta de Simone Weil (que se participó por poco tiempo como voluntaria en el bando republicano) al mismo Bernanos acerca de los asesinatos de opositores políticos y de católicos llevados adelante por anarquistas y comunistas en sus zonas de influencia. Se trata de textos particularmente potentes desde un punto de vista ético-político en la medida en que, lejos de las más o menos perimidas evocaciones exaltatorias de los contendientes esgrimidas por intelectuales involucrados en ambos bandos, plantean, poniendo en el centro contemplación de la muerte violenta del otro, una reconsideración y un distanciamiento de los respectivos puntos de partida políticos. Dando un paso más en esta línea de reflexión ético-político proyectada por la novela, se puede pensar este abrirse hacia una lectura que no privilegia tanto el suceso histórico que se narra en ella, sino la pregunta ética que el texto plantea desde la recuperación de algunos aspectos del debate acerca de la violencia política en los años 70 en nuestro país, a partir de la carta del filósofo Oscar del Barco y de las respuestas críticas de Eduardo Grüner, Beatriz Sarlo y León Rozitchner, entre otros. Y es que, en última instancia, Soldados de Salamina puede ser vista como una puesta en narrativa de la afirmación que resuena, lacerante, a lo largo de toda la carta de Del Barco: “Frente a una sociedad que asesina a millones de seres humanos mediante guerras, genocidios, hambrunas, enfermedades y toda clase de suplicios, en el fondo de cada uno se oye débil o imperioso el no matarás. Un mandato –continúa el filósofo cordobés- que no puede fundarse o explicarse, y que sin embargo está aquí, en mí y en todos, como presencia sin presencia, como fuerza sin fuerza, como ser sin ser. No un mandato que viene de afuera, desde otra parte, sino que constituye nuestra inconcebible e inaudita inmanencia.”

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia, Pre-textos, 2000.
Del Barco, Oscar. Carta al director de la revista La intemperie, Córdoba, diciembre de 2005.
Esposito, Roberto. El origen de la política. ¿Hanna Arendt o Simone Weil? Barcelona, Paidós, 1999.
Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Bs. As., FCE, 2000.

Memoria, reconstrucción, testimonio: aperturas desde Soldados de Salamina (I parte)

Memoria, reconstrucción, testimonio: aperturas desde Soldados de Salamina
por Diego Bentivegna

Publicado en el último número de la revista Limen, Bs. As., Kapelusz-Norma, 2007.



Invierno de 1939. Barcelona. La guerra civil española está llegando a su fin. Unos milicianos republicanos conducen a un grupo de presos políticos a un campo donde, como los mismos prisioneros intuyen, serán fusilados, en las cercanías de un antiguo monasterio convertido en barraca. Entre los prisioneros, se encuentra el escritor Rafael Sánchez-Mazas, uno de los fundadores, junto con José Antonio Primo de Rivera, de Falange Española, y uno de los intelectuales que contribuyo de manera más potente en la construcción de su retórica latina e imperial de cruces, águilas y flechas, tan explotada luego por el régimen de Franco. En el momento de los disparos, y en medio de la confusión, Sánchez Mazas logra escapar de la muerte arrojándose por una barranca. Los milicianos rastrillan el terreno en su busca. Uno de ellos, de pronto, lo ve y, en un instante, toma la decisión de no dar aviso a los otros milicianos. “-Por aquí no hay nadie-, dio media vuelta y se fue”, dice Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sánchez Mazas, que dijo el miliciano. Son esas palabras de Ferlosio, al menos, las que se registran en la novela Soldados de Salamina, del español Javier Cercas (Cáceres, 1962), que narra el fusilamiento fallido y la posterior huida de Sánchez Mazas a través del bosque cercano, ayudado por un grupo de campesinos catalanes que viven allí.
Tomando como punto de partida esta novela, publicada en 2001 y convertida en uno de los sucesos editoriales de lengua española más importantes, y de la versión cinematográfica de David Trueba, estrenada en marzo de 2003, proponemos un abordaje de los problemas relacionados con la textualidad novelesca en conexión con algunos aspectos centrales en las reflexiones actuales sobre la construcción del saber histórico, como la cuestión de la reconstrucción, la cuestión de la memoria o la cuestión del testimonio. Desglosamos esta propuesta de abordaje en tres núcleos que plantean lo que consideramos son elementos insoslayables en la constitución de los textos narrativos inscriptos en una zona en que lo ficcional y la pulsión de registro de lo real se superponen: esa zona ambigua que en la novela de Cercas el narrador llama la zona del “relato real”, relato que es como una novela “sólo que, en vez de ser todo mentira, todo es verdad”. Ubicada Soldados de Salamina en esta zona ambigua, un abordaje de la novela a partir de las algunos núcleos problemáticos propuestos por el análisis y la hermenéutica del discurso histórico permitiría no sólo plantear las relaciones complejas entre cultura y política en los años 30 (con el compromiso de intelectuales de toda laya en ambos bandos del conficto) sino también acerca del lugar narrativo del sobreviviente y del testigo. A partir de estos núcleos problemáticos, proponemos algunas líneas de contacto entre el texto de Cercas y algunos textos producidos en nuestro país en los que se enfatizan las articulaciones entre violencia, historia y política, como Operación masacre, de Rodolfo Walsh o las más recientes intervenciones en torno a la validez de la violencia política que tomaron como punto de partida la carta de Oscar del Barco en la que el filósofo cordobés critica algunos aspectos de los grupos armados de los años 70.

Escritura, ficción, búsqueda
Un primer ámbito de reflexión abierto por la novela de Cercas es el de la escritura como espacio de investigación y de búsqueda. En este sentido, resulta sintomático que la colocación enunciativa del narrador de la novela de Cercas sea la posición típicamente asociada en las sociedades mediáticas con la investigación a través de la escritura: la posición del periodista, posición que en la versión cinematográfica de Trueba se transforma en la posición de una joven docente de historia. En ambos casos, a pesar del desplazamiento de género y de profesión, se trata de posiciones enunciativas que privilegian el lugar de la palabra (escrita, en un caso; oral, en el otro) como instancia de puesta en juego de una cierta búsqueda de la verdad. Asimismo, el narrador de Soldados de Salamina vive el cortocircuito o el desfasaje entre la escritura no ficticia de investigación y la escritura ficticia de lo literario. Se plantea, entonces, la reflexión acerca de dónde, y desde dónde, narrar. Se trama, desde allí, una situación enunciativa que tiene algo de paradójica: la escritura de la novela, esto es, la escritura de la ficción que se titula Soldados de Salamina, coincide, imaginariamente, con la interrupción de la escritura ficticia, de la escritura de cuentos o de novelas por parte del narrador.
Esta desplazamiento no resuelto entre escritura ficcional y escritura no ficcional, entre ficción, si se quiere, y registro de lo real, que podemos encontrar también en el comienzo de Operación masacre, se enfatiza a partir de un juego de encastramiento, que, a partir por ejemplo de la literatura borgeana, constituye uno de los tópicos más fuertes de la llamada escritura “postmoderna”. Nos referimos, por un lado, al desplazamiento del nombre de la novela, del nombre que funciona como marco, como umbral paratextual, hacia el interior de la novela misma. En efecto, Soldados de Salamina es, en el mundo proyectado por la novela de Cercas, “Soldados de Salamina”, el artículo escrito por el narrador que retoma, a su vez, el título del libro nunca escrito por Sánchez Mazas acerca de su fallido fusilamiento y de sus peripecias hasta encontrarse con las tropas nacionales. El desplazamiento de la cursiva del título de la novela a las comillas del título del artículo que constituye el centro de la novela de Cercas implica un desplazamiento de sentido en el que se pone en juego un determinado saber sobre la literatura, tensionada entre el deseo de registrar el suceso histórico que se narra, por un lado, y el juego de deformaciones especulares y de desplazamientos que funcionan en todo texto. No estamos ya, como en la utopía realista de Stendhal, ante el espejo que se pone al costado del camino, sino ante el juego de espejos deformantes, de imágenes desplazadas, del universo abrumador y tórrido de las películas de Welles.
Es a partir de un comentario de Sánchez Ferlosio que se dispara la trama investigativa. Del mismo modo, es otro personaje-escritor (el chileno Roberto Bolaño) el que posibilitará en la tercera parte de la novela el encuentro entre el narrador y el supuesto testigo central del fusilamiento de Sánchez Mazas. Se produce así en la novela de Cercas un juego especular de nombres, que podemos reinscribir en un punto de oscilación entre las poéticas del registro y el juego deformante, ficcional, que encontramos, por ejemplo, en la literatura de Borges, donde “Borges” es también, como “Bioy” o como “Emir Rodríguez Monegal”, un nombre autoral y un nombre ficcional, así como la “marcación”, o el “link”, de ese pasaje.
Los nombres de autor no funcionan pues como meros indicadores de coherencia, meros índices de lo real, sino como verdaderos potenciadotes (y dadores) del relato tramado en la novela de Cercas. Es en más de un sentido, entonces, que Soldados de Salamina es literatura que habla de, y desde, la literatura: no sólo porque en ella se aborde un escritor y su época, sino también porque, a través de Sánchez Ferlosio o de Bolaño, es la literatura misma (o al menos, los nombres autorales) la que opera como generadora del relato.


Reconstrucción, memoria
La novela de Cercas propone una reflexión no sólo acerca de los modos en que la literatura se relaciona con la historia, sino acerca de algunos de los elementos constitutivos mismos del relato histórico. En principio, el texto plantea la historia -vista desde el lugar del narrador- no sólo como un proceso de investigación sino también como un proceso de reconstrucción -vista desde el punto de vista del investigador periodístico- y como memoria -vista desde el punto de vista de los testigos, ya sea desde el de los miembros de la familia de campesinos que hospeda a Sánchez Mazas durante su huida y que, ya ancianos, son entrevistados por el narrador, ya sea en la memoria del ex miliciano republicano refugiado en Francia, ya sea en la memoria escrita de otro “fusilado” que, paradójicamente, también sobrevive y escribe, él sí, un libro sobre el asunto (Yo fui fusilado por los rojos).
Si, en el caso de Operación masacre, que parte, recordemos, de la misma paradoja (“Hay un fusilado que vive”), el testigo, el muerto que vive, es indudablemente la víctima, en el caso de Soldados de Salamina el estatuto del testigo es un estatuto ambiguo. Por un lado, es el propio Sánchez Mazas y los personajes ligados por amistad o por lazos familiares con él quienes funcionan como testigos, en especial su hijo, Rafael Sánchez Ferlosio. Pero, sobre todo, el testigo, en un sentido lato, es “aquel que ha estado ahí”, aquel que ha visto con sus propios ojos, que ha puesto su cuerpo en un lugar y en un tiempo puntuales y que, no sólo a través de su palabra sino incluso mediante su propia corporalidad, es capaz de dar cuenta de ese haber estado.
En los años de la más inmediata posguerra, el relato de las vicisitudes de Sánchez Mazas en los últimos momentos del conflicto civil fue leído, desde la maquinaria cultural del nuevo Estado, en términos de heroísmo y de intervención providencial. El propio Sánchez Mazas, en la novela de Cercas, enfatiza en cierto sentido esta lectura de los acontecimientos bélicos en clave épica en la medida en que piensa un título para el hipotético texto que narre sus vicisitudes, “Soldados de Salamina”, cuyas referencias cultas a la batalla naval en la que la flota griega logró derrotar a las superiores fuerzas navales persas durante la segunda guerra médica ignoran los campesinos catalanes que alojan al escritor. A partir de ello, el discurso de Sánchez Mazas no sólo se articula con el discurso cultista, particularmente presente entre los escritores adictos a Falange, que reivindica el carácter constitutivo para la tradición occidental de la herencia grecolatina, sino que también lo hace con el discurso de grandes intelectuales europeos tentados en su momento por la deriva nazi-fascista, como Martín Heidegger, quien -a partir de la lectura del poema “El archipiélago” de Friedrich Hölderlin (dedicado precisamente a la batalla de Salamina)- ve por esos años a Alemania como una “nueva Grecia” frente a la potencia destructora de los imperios oriental (URSS) y occidental (EE.UU.).
(sigue)

Nuestro lado moldavo

Yo me considero como una síntesis: mi padre era moldavo y mi madre olteniana. En la cultura rumana, Moldavia representa el lado sentimental, la melancolía, el interés por la filosofía, por la poesía y una cierta pasividad ante la vida. Interesa menos la política que los programas políticos y las revoluciones en el papel. De mi padre y de mi abuelo, un campesino, heredé esta tradición moldava. Estoy orgulloso de poder decir que soy la tercera generación que ha llevado zapatos, porque mi bisabuelo andaba descalzo o con opinci, una especie de sandalias. Para el invierno había unas enormes botas. Una expresión rumana decía: «Segunda, tercera o cuarta generación... de zapatos». Yo soy la tercera generación... De esta herencia moldava me viene mi tendencia a la melancolía, la poesía, la metafísica, digamos que a «la noche».

Mircea Eliade, entrevista.

Lázaro, en la voz de Cernuda

http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_voz1.php&wid=182&p=Luis%20Cernuda&t=Lázaro



Yo no recuerdo sino el frío
Extraño que brotaba
Desde la tierra honda, con angustia
De entresueño, y lento iba
A despertar el pecho,
Donde insistió con unos golpes leves,
Ávido de tornarse sangre tibia.

Pasolini: La luz de Caravaggio

texto inédito de Pasolini publicado en una revista española. No encuentro el nombre del traductor.





"La luz de Caravaggio" por Pier Paolo Pasolini





«La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974, editado ahora en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, Milán, Meridiani Mondadori, 1999
Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto. Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente– la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente–, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.
FIN

Gabriel Albiac: Terror y revolución

De la voz "Terrorismo", del Diccionario de los adioses de Gabriel Albiac (Seix Barral, 2007):

"No se puede querer la revolución sin el terror (tampoco la contrarrevolución). Es la lección de los cinco años que inventaron al hombre moderno: los que van de 1789 a 1794. No se puede querer ese identificador nacional al cual la era moderna llama Estado sin querer terror. La invención del nuevo sujeto político es definida por un marco irrebasable: entre angelismo y bestialidad.

En 1795, Garat, que fue constituyente primero, ministro de justicia en 1792 y ministro del interior en 1793, en pleno Gran Terror, dará cuenta fiel de aquel vértigo confuso:

"Asombraremos a los siglos venideros por los horrores que entre nosotros fueron cometidos; los asombraremos también por nuestras virtudes. Lo que será eternamente incomprensible, para aquellos que no hayan observado el espíritu humano, es el contraste inaudito entre nuestros principios y nuestras locuras. Con menos virtudes y mejor lógica, habríamos evitado casi todos los crímenes y todos los desastres. Fue casi siempre lo absurdo lo que nos llevó a lo horrible"."

Parsifal en el Kirov

Final del Parsifal en el Kirov. Domingo. Vistas de Ravello (jardines góticos asomados a la costa amalfitana). Fragmentos de una película. Lindos rostros. No sé qué película es. (No lo sabía. Ahora lo sé: me dice Lucrecia que es El Septimo Sello; la vi hace décadas con mi hermana en el cosmos; hace tanto y éramos muy chicos: la pared que separaba entonces el reducto de un locasl bailable de la época (Halley?) era tan, pero tan sutil que, durante los silencios bergmannianos que en ese momento me encantaban, se escuchaba clarita la voz del cantante de los Redondos en " La bestia pop". No he vuelto a ver esa película ni a oír esa voz. Gracias, Lucrecia, a esas caras las sacaba de algún lado).

http://www.youtube.com/watch?v=O3FlSLRzoGY