Pasolini: muerte, sentido, montaje

 (...)

Hasta que yo no esté muerto, nadie tendrá la garantía de conocerme verdaderamente, es decir, de poder dar un sentido a mi acción, que en consecuencia, como momento lingüístico, es mal descifrable.

Es por lo tanto absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que por lo tanto atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una busca de relaciones y de significados, sin solución de continuidad. La muerte cumple un fulminante montaje de nuestra vida; o sea, elige sus momentos verdaderamente significativos (y ya no modificables por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los pone en sucesión, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no describible, un pasado claro, estable, certero y, en consecuencia, lingüísticamente bien describible (en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.

El montaje opera pues con los materiales del filme (que está construido con fragmentos larguísimos o ínfimos, de muchos planos secuencias como posibles subjetivas infinitas) aquello que la muerte opera con la vida.

"Observaciones sobre el plano secuencia" (1967), en Empirismo herético, 1972.

Trad: D. B.

Traducción y lectura de Todtnauberg, de Celan, por Félix Duque

TODTNAUBERG, DE PAUL CELAN

TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN: FÉLIX DUQUE

Fotografía de Paco Mesa y Lola Marazuela / Proyecto Paralelo 45º25’, marazuelaymesa.blogspot.com.es

El 25 de julio de 1967, Paul Celan escribió el poema Todtnauberg, con ocasión de la visita que hiciera a Martin Heidegger, solicitando –entre la duda angustiada y una débil esperanza- de éste algo que nunca llegó (según la correspondencia con su mujer, Gisèle, el filósofo habría «respondido» a su petición (¿quizá que se retractara de su adhesión al NSDAP, que pidiera perdón, o algo así?) con un largo silencio. Sin embargo, salvo que «eso» que habría escuchado también quien condujera el vehículo (no sabemos quién: Heidegger no sabía conducir) fuera el silencio, el poema parece sugerir que sí hubo una respuesta. El poemario en que apareció el poema es de 1970: el año del suicidio del poeta (en 20 de abril; un mes antes había vuelto a encontrarse con Heidegger).

Como de costumbre en Celan, el texto presenta una estructura paratáctica, con bruscos encabalgamientos y dos rupturas de palabra, aunque en este caso se trata de la separación del prefijo (un-gesäumt: «sin tardar», y halb-beschrittenen: «a medio transitar»). También como de costumbre, las descripciones naturalistas y casi prosaicas tienen, sin dejar de serlo, diversos niveles de sentido (no todos descifrables).

Brevemente: Arnika corresponde a la flor: Bergarnika, arnica montana, abundante en la Selva Negra (donde está situado Todtnauberg), y recomendada para la siega y el pastoreo; pero, por sus propiedades analgésicas y antiinflamatorias, se emplea también para aliviar el dolor producido por golpes y contusiones. Augentrost es otra flor (Euphrasia), de forma parecida a una orquídea: como indica su nombre en alemán, sirve para limpiar y curar los ojos; y Celan nos recuerda las estrías en los ojos que, como la refracción del espato de Islandia, le hace ver a la vez el presente y el horrendo pasado del Holocausto («proyección es retroferencia», había escrito Heidegger al final de La pregunta por la cosa, sin pensar desde luego –creo yo- en la Shoah).

El dado en forma de estrella está tallado efectivamente sobre un tronco de árbol ahuecado, con un caño para recoger el agua de montaña; la rústica fuente está a unos pasos de la cabaña (que no tiene agua corriente ni, hasta los años 70, electricidad). Pero también hay una estrella sobre la tumba de Heidegger en Messkirch, en un angosto jardincillo al pie de la iglesia del pueblo. Estrella, pues: no cruz. Él mismo dijo que su vida y su tarea era: «Ir hacia una estrella. Sólo eso».

Hay un interesante ejemplo de anáfora: die in das Buch / die in dies Buch: «la [línea escrita] en el libro / la en este libro». En el primer caso, puede tratarse del Libro que será abierto en el Juicio Final (cf. Daniel 121-2; al profeta se le aparecen dos varones, uno de los cuales pregunta al otro cuándo vendrá el fin del mundo; éste responde que «dentro de un tiempo, de tiempos y de la mitad de un tiempo, y que todo esto se cumplirá cuando la fuerza del pueblo de los santos estuviera enteramente quebrantada» 127; quien así responde advierte a Daniel «que esas cosas están cerradas y selladas hasta el tiempo del fin» 129). En el segundo, en cambio («la [línea] en este libro»), se refiere a algo más prosaico. En la cabaña (Hütte) de Todtnauberg había un libro de visitas, en el que los visitantes firmaban y eventualmente escribían una línea de agradecimiento. Al poeta –un tanto escrupuloso- le inquieta que alguien de ideología nacionalsocialista o antisemita haya estampado su nombre en él.

El paréntesis de los versos 13-14 fue añadido posteriormente por Celan, como acentuando la urgencia de recibir una respuesta (de ahí la repetición: kommendes: «que venga»: muy probable alusión a: der kommende Gott: «el dios venidero» que esperaba Hölderlin en Brot und Wein, v. 54; Heidegger había invitado a Celan a la cabaña para que recorrieran juntos los cercanos lugares en que se desarrolló la vida de Hölderlin: el gran lazo de unión entre el poeta judío y el filósofo suabo, tildado de eines Denkenden; literalmente: «un pensante»).

Waldwasen, uneingeebnet: el sustantivo es infrecuente; designa una pradera encharcada («brañas»), de manera que los animales no pueden pastar ni los hombres caminar por ella: es pues justamente lo contrario de un «claro del bosque»; el adjetivo «desniveladas» (o sea, que no están en el mismo plano: Ebene) lleva bruscamente la memoria a un enterramiento precipitado, por el que sólo se puede chapotear (¿en barro, o en sangre?).

El verso siguiente es más explícito: «Orquídea y orquídea», separadas, sin posible conexión. La forma de la orquídea recuerda el órgano sexual femenino (como Derrida recuerda), y en Celan se extiende figurativamente al género o linaje: a un lado el germano, al otro el judío. El poeta se culpó amargamente incluso de la muerte de su hijo François (así llamado en honor al poverello; cf. el poema Assisi) por envenenamiento de la sangre (su madre: Gisèle Lestrange [¿la extranea: extranjera?], era francesa); él mismo se sabía híbrido, y por tanto seguramente «monstruoso» a sus propios ojos: de estirpe judía, pero de cultura y lengua alemanas.

El neologismo Krudes refleja un sentimiento todavía no elaborado, pero que se hará claro en el viaje a ninguna parte; primero, a través de un lenguaje que, pace Hölderlin, nunca se convirtió en «diálogo» (Gespräch), sino posiblemente en un doble silencio: quizá el poeta le exigiera que pidiera perdón: algo incomprensible para quien creía: alles ist Schicksal, «todo es destino», uniendo su destino personal al hundimiento, no ya de un pueblo y una estirpe, sino del entero Occidente y su metafísica; quizá el pensador le exigiera al poeta que elevara su mirada hacia ese Untergang o hundimiento universal y se dejara de problemas «personales»: cuando Celan se suicidó, Heidegger comentó: «Era demasiado débil».

Y en segundo lugar, lo «evidente» es –dicho sea bruscamente– que, para Celan: hasta aquí hemos llegado. El viaje tiene que interrumpirse, porque el prado encharcado acaba por convertirse en una ciénaga (Hochmoor), por la que –es verdad- se puede intentar transitar gracias a unas traviesas. Pero sólo hasta cierto punto: sólo hasta donde [lo] húmedo [es] mucho (no, como uno creería, donde: «hay mucha humedad»). El terreno, empapado en agua y barro, se identifica con lo húmedo, en neutro: como das Wasser, «el agua» y das Blut, «la sangre». El adjetivo sustantivado deja así en una ambigüedad –bien descifrable, por lo demás- la equiparación del lodazal en el que están semienterrados los muertos, y la pradera ya inservible para caminar. El adverbio de cantidad: viel, «mucho», queda al final aislado y desnudo, como aterido: sin nombre ni verbo al que remitir.
El poeta y el filósofo son, así, refractarios entre sí. No, desde luego, y por fortuna, la poesía y la filosofía.

P.S.- En Todtnauberg resuena ciertamente lo «muerto» (todt, en antiguo alemán), lo cual se conjuga bien con los sentimientos del poeta que había escrito Todesfuge (desmintiendo así la admonición de Adorno, a saber: que ya no sería posible la poesía desde Ausschwitz). Pero para Heidegger, y según la etimología, el topónimo significa algo bien distinto: Tot-nun-berg, a saber: la tala y «roza» de árboles y maleza para dejar visible el monte a cuyo amparo se acoge, en efecto, la cabaña. De lo contrario, los turistas no seguirían yendo allí, convertido como está hoy el lugar en un coqueto conjunto de resorts high-standing (¡prueba a preguntar en uno de ellos por dónde se va a la cabaña de Heidegger!). Pero eso es otra historia. 

Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,

in der
Hütte,

die in das Buch
– wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? -,
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes (un-
gesäumt kommendes)
Wort
im Herzen,

Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,

Krudes, später, im Fahren,
deutlich,

der uns fährt, der Mensch,
der’s mit anhört,

die halb-
beschrittenen Knüppel-
pfade im Hochmoor,

Feuchtes,
viel.

(Paul Celan, de: Lichtzwang. II (1970); en: Gesammelte Werke. Suhrkamp. Frankfurt/Main 1992; 2, 255s.) 

- • -

Árnica, consuelo de la vista, el 
sorbo de la fuente con el 
dado de estrellas encima,

en la
cabaña,

la escrita en el libro
–¿cuyo el nombre acogido
antes del mío?–
la escrita en este libro
línea acerca de
una esperanza, hoy,
a una palabra
en el corazón 
que venga
(que venga sin tardar)
de alguien que piensa, 

brañas del bosque, desniveladas,
orquídea y orquídea, solas, 

lo crudo, más tarde, de camino,
evidente,

el que nos conduce, el hombre,
él lo ha escuchado también,

las sendas, con traviesas, a medio 
transitar, en la alta ciénaga,

lo húmedo,
mucho.

Blanchot - El instante de mi muerte

 M. B.

Maurice

Traducción de José Jiménez, en Maurice Blanchot, Textos, Editora Nacional, Madrid, 2002.

El instante de mi muerte

Me acuerdo de un joven —un hombre todavía joven— privado de morir por la muerte misma —y quizás el error de la injusticia—.

Los aliados habían conseguido poner pie en suelo francés. Los alemanes, ya vencidos, luchaban en vano con inútil ferocidad.

En una gran casa (el Castillo, la llamaban), golpearon a la puerta mas bien tímidamente. Sé que el joven fue a abrir a unos huéspedes que sin duda solicitaban auxilio.

Esta vez, un alarido: «Todos fuera».

Un teniente nazi, en un francés vergonzosamente normal, hizo salir primero a las personas de más edad, después a dos mujeres jóvenes.

«Afuera, afuera». Esta vez, gritaba. Sin embargo el joven no pretendía huir: avanzaba lentamente, de una manera casi sacerdotal. El teniente lo zarandeó, le mostró unos casquillos, balas; allí había tenido lugar, de forma manifiesta, un combate, el territorio era un territorio de guerra.

El teniente se atascó en un lenguaje extravagante, y poniendo delante de las narices del hombre ahora menos joven (se envejece rápido) los casquillos, las balas, una granada, gritó con claridad: «He aquí lo que usted ha conseguido.»

El nazi colocó a sus hombres para apuntar, según las reglas, al blanco humano. El joven dijo: «Al menos haga entrar a mi familia.» Es decir: la tía (noventa y cuatro años), su madre, más joven, su hermana y su cuñada, una larga y lenta comitiva, silenciosa, como si todo estuviese ya consumado.

Sé —lo sé— que aquel al que ya apuntaban los alemanes, no esperando más que la orden final, experimentó entonces un sentimiento de ligereza extraordinaria, una especie de beatitud (nada feliz, sin embargo). ¿alegría soberana? ¿El encuentro de la muerte con la muerte?

En su lugar, no trataré de analizar ese sentimiento de ligereza. Quizás él era súbitamente invencible. Muerto-inmortal. Quizás el éxtasis. Mis bien el sentimiento de compasión por la humanidad sufriente, la dicha de no ser inmortal ni eterno. Desde entonces, él estuvo ligado a la muerte, por una amistad subrepticia.

En ese instante, brusco retorno al mundo, estalló el ruido considerable de una batalla cercana. Los camaradas del maquis querían prestar socorro a aquel que ellos sabían en peligro. El teniente se alejó para inspeccionar. Los alemanes permanecían en orden, dispuestos a continuar así en una inmovilidad que detenía el tiempo.

Pero he aquí que uno de ellos se acercó y dijo con voz firme: «Nosotros no alemanes, rusos», y, con una especie de risa: «armada Vlassov», y le indicó que desapareciese.

Creo que él se alejó, siempre con el sentimiento de ligereza, hasta que se encontró en un bosque lejano, llamado «bosque de los brezos», donde permaneció resguardado por los árboles que él conocía bien. Es en el bosque frondoso donde, de repente, y después de un cierto tiempo, recuperó el sentido de lo real.

Por todas partes, incendios, una sucesión de fuego continuo, todas las granjas ardían. Un poco más tarde él se enteró de que tres jóvenes, hijos de granjeros, ajenos a todo combate y que no tenían otra culpa que su juventud, habían sido abatidos.

Incluso los caballos hinchados, sobre la carretera, en los campos, eran testimonio de una guerra que había durado. En realidad, ¿cuanto tiempo había transcurrido? Cuando el teniente volvió y se dio cuenta de la desaparición del joven castellano, ¿por qué la cólera, la rabia no le habían empujado a quemar el Castillo (inmóvil y majestuoso)? Porque era el Castillo. En la fachada estaba inscrita, como un recuerdo indestructible, la fecha de 1807. ¿Era lo suficientemente culto para saber que se trataba del famoso año de Jena, cuando Napoleón, sobre su pequeño caballo gris, pasaba bajo las ventanas de Hegel, que reconoció en él «el alma del mundo», tal como escribió a un amigo?

Mentira y verdad, porque, como Hegel escribió a otro amigo, los franceses robaron y saquearon su vivienda. Pero Hegel sabía distinguir lo empírico y lo esencial. En este año de 1944, el teniente nazi tuvo por el Castillo el respeto o la consideración que las granjas no suscitaban. Sin embargo, se registró por todas partes. Tomaron algún dinero: en una pieza separada. «la habitación alta», el teniente encontró unos papeles y una especie de espeso manuscrito —que acaso contenía planes de guerra—. Finalmente partió. Todo ardía, salvo el Castillo. Los señores habían sido perdonados.

Entonces comenzó, sin duda, el tormento de la injusticia para el joven. Ya no el éxtasis: el sentimiento de que él sólo estaba vivo porque, incluso a los ojos de los rusos, pertenecía a una clase noble.

Eso era la guerra: la vida para unos, para los otros la crueldad del asesinato.

Permanecía, sin embargo, del momento en que el fusilamiento no era más que una espera, el sentimiento de ligereza que yo no sabría traducir: ¿liberado de la vida? ¿el infinito que se abre? Ni felicidad, ni infelicidad. Ni la ausencia de temor, y quizás ya el paso (no) más allá [le pas au-delá]. Yo sé, imagino que este sentimiento inanalizable cambió lo que le quedaba de existencia. Como si la muerte fuera de él no pudiese desde entonces más que chocar con la muerte en él. «Estoy vivo. No, estás muerto.»

Más tarde, de vuelta en París, se encontró con Malraux. Éste le contó que había sido hecho prisionero (sin ser reconocido), que había conseguido escaparse, aunque perdió un manuscrito. «No eran más que reflexiones sobre arte, fáciles de rehacer, mientras que un manuscrito no podría serlo». Con Paulhan, mandó hacer investigaciones que no pudieron más que resultar vanas. Qué importa. Tan sólo permanece el sentimiento de ligereza que es la muerte misma o, para decirlo con más precisión, el instante de mi muerte desde entonces siempre pendiente.

Giacomo Leopardi, "A Silvia" (1828)

 

Leopardi, Giacomo: A Silvia (A Silvia in Spanish)

Leopardi, Giacomo

anonim Back to the translator

A Silvia (Italian) Silvia, rimembri ancora quel tempo della tua vita mortale, quando beltà splendea negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi, e tu, lieta e pensosa, il limitare di gioventù salivi?   Sonavan le quiete stanze, e le vie d'intorno, al tuo perpetuo canto, allor che all'opre femminili intenta sedevi, assai contenta di quel vago avvenir che in mente avevi. Era il maggio odoroso: e tu solevi così menare il giorno.   Io gli studi leggiadri talor lasciando e le sudate carte, ove il tempo mio primo e di me si spendea la miglior parte, d’in su i veroni del paterno ostello porgea gli orecchi al suon della tua voce, ed alla man veloce che percorrea la faticosa tela. Mirava il ciel sereno, le vie dorate e gli orti, e quinci il mar da lungi, e quindi il monte. Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno.   Che pensieri soavi, che speranze, che cori, o Silvia mia! Quale allor ci apparia la vita umana e il fato! Quando sovviemmi di cotanta speme, un affetto mi preme acerbo e sconsolato, e tornami a doler di mia sventura. O natura, o natura, perché non rendi poi quel che prometti allor? perché di tanto inganni i figli tuoi?   Tu pria che l’erbe inaridisse il verno, da chiuso morbo combattuta e vinta, perivi, o tenerella. E non vedevi il fior degli anni tuoi; non ti molceva il core la dolce lode or delle negre chiome, or degli sguardi innamorati e schivi; né teco le compagne ai dì festivi ragionavan d’amore.   Anche perìa fra poco la speranza mia dolce: agli anni miei anche negaro i fati la giovinezza. Ahi come, come passata sei, cara compagna dell’età mia nova, mia lacrimata speme! Questo è il mondo? questi i diletti, l’amor, l’opre, gli eventi, onde cotanto ragionammo insieme? questa la sorte delle umane genti? All’apparir del vero tu, misera, cadesti: e con la mano la fredda morte ed una tomba ignuda mostravi di lontano.  Uploaded by P. T. Source of the quotation http://www.claudiocarini.it/silvia.htm

A Silvia (Spanish) ¿Todavía recuerdas de tu vida mortal, Silvia, aquel tiempo, en el que la beldad resplandecía en tus ojos huidizos y rientes, y alegre y pensativa, los umbrales juveniles cruzabas?   Resonaban las calmas estancias, y las calles vecinas con tu canto inagotable, mientras a las labores femeniles te sentabas, dichosa de aquel vago futuro de tus sueños. Era el mayo oloroso: y tú solías pasar el día así.   Yo los gratos estudios tal vez dejando y los sudados pliegos, que mi temprana edad gastaban y de mí la mejor parte, en los balcones del hogar paterno escuchaba el sonido de tu voz y tu mano ligera recorriendo la tela fatigosa. Miraba el cielo calmo, los dorados caminos y los huertos, y allá el lejano mar, y allá los montes. Lengua mortal no dice lo que mi alma sentía.   ¡Qué dulces pensamientos que esperanzas, qué pálpitos, oh Silvia! ¡Cómo la vida humana y el hado contemplábamos! Cuando recuerdo tantas ilusiones, me abruma un sentimiento acerbo y sin consuelo, y me vuelve a doler mi desventura. Oh tú, naturaleza, ¿por qué no das después lo que un día prometes? ¿por qué tanto engañas a tus hijos?   Antes que el frío arideciera el prado, de extraña enfermedad presa y vencida, moriste, oh mi ternura, sin que vieras las flores de tu edad; no alegraba tu alma el dulce elogio o de las negras trenzas o de tu vista esquiva y amorosa; ni contigo en las fiestas las amigas de amoríos hablaban.   También murieron pronto mis dulces esperanzas: a mis años también les negó el hado la juventud. ¡Ah, cómo, cómo pasaste, cara compañera de mi primera edad, mi llorada ilusión! ¿Es este el mundo aquel? ¿Éstas las obras, el amor, los sucesos, los placeres de los que tanto entre los dos hablábamos? ¿esta es la suerte de la raza humana? Al llegar la verdad tú, mísera, caíste: y con la mano la fría muerte y la desnuda tumba de lejos señalabas. anonim

Los mosaicos de Ravenna, Gustav Klimt y la secesión austríaca

 

"En 1903 Klimt viajó dos veces a Rávena , donde conoció la magnificencia de los mosaicos bizantinos: el mosaico dorado, eco del trabajo de su padre y su hermano en la orfebrería, le sugirió una nueva forma de transfigurar la realidad y modular lo plano y lo plástico. partes con pasajes tonales, de opacos a brillantes. De la unión entre la riqueza de los mosaicos de Rávena y los recién nacidos Wiener Werkstätte (Talleres vieneses), a los que el artista se acercó en casa, nacieron algunas de las obras maestras más famosas de Klimt, como Judith I (1901), el Retrato de Adele Bloch - Bauer I (1907) y El beso (1907-08), todas obras donde se presenta a Klimt convertido al oro de Bizancio ." (Wiki)

Ravenna: Dante y Montale

 Para "Dora Markus", de Montale:

"Y aquí donde una antigua vida

se tiñe en una dulce

ansiedad de Oriente,

tus palabras se coloreaban como las escamas

de la trilla moribunda."

Dante: Purgatorio, Canto I:

"Dolce color d'oriental zaffiro,

che s'accoglieva nel sereno aspetto

del mezzo, puro infino al primo giro,

a li occhi miei ricominciò diletto,

tosto ch'io usci' fuor de l'aura morta

che m'avea contristati li occhi e 'l petto."

Ravenna, mosaicos en el Mausoleo de Galla Placidia (1) y en la Basílica de San Apolinar (2)

Gabriele D´Annunzio, Vuelo sobre Viena,