Pier Paolo Pasolini - Oda a Carlos Martel - Continuación de la oda - Oda a Carlos Martel (tercera lasa)

 

Oda a Carlos Martel

 

Sí..

En los Países Civiles cuántos monaguillos

destinados a volverse colonialistas

Pero yo, por eso, en mi juego,

no experimento ningún verdadero interés,

ni por los fascistas delgados ni por los gordos;

ni por los liberales ingleses que tienen que fingir que están locos

para no dejar en claro que en verdad lo son;

ni por los burgueses franceses que aquí, en Poitiers

Me interesa también, en el Juego, imaginar

qué forman habrían tenido los Palacios y las Mezquitas

si estas dos o tres iglesias románicas en Poitiers

con sus rosetones hubiesen sobrevivido por casualidad

coexistiendo con los estilos moriscos

que se hubieran sucedido en los siglos

por cada siglo suyo-

tanto que la fantasía es incapaz de imaginar tal combinación,

la fantasía, en el Juego,

ama simplificar

se hubiera tratado de un Paraíso en un solo estilo;

a lo largo del Loire habrían estado los Palacios

Si…

A mí me interesa el pigmento

en la piel de la gente del Poitou,

y también de la Alemania arabizada

por invasiones maravillosas a través de Alsacia.

Si

que el mundo hubiese seguido otro curso y la historia

hubiese sido otra

 

Si…

Le gusta a mi Juego una Irlanda musulmana

porque no hay nada más lindo que una mano de oscuro

en un flequillo rubio

y luego en las praderas verdes tan ricas de agua

habría quedado muy bien un poco de aridez;

las juventudes son más lindas cuando son obedientes

Irlandeses, Alemanes, Franceses de provincia

son casi todos de por sí obedientes:

con la civilización árabe…

Si…

No me importa para nada que la historia haya sido

lo que ha sido.

 

 

 

 

 

 

Continuación de la oda

 

Hay sin duda algunos puntos fijos, en nuestra civilización.

No, no quiero chicanear con lo que sucede en Camboya.

Los sádicos callan acerca de sus fechorías,

Pero los masoquistas que hablan de cadenas y de latigazos

Ingenuamente, con buena consciencia vigente más allá de las barricadas

mi hermano camboyano

confunde su masoquismo con su comunismo

y lanza sus acusaciones -acusaciones de ciudadano inocente que no busca roña

que ama la paz con todas sus palomas-

luego el órgano del Partido lo reporta juiciosamente-

Hay noticias universalmente reconocidas como sacrosantas

tanto que no hay necesidad de subrayarlas

sino, en todo caso, de atenuarlas

con el buen uso de la lítote: como el justo habla con el justo-

Diría que es más importante esta lección para los lectores

que el hecho mismo: del que es protagonista el Americano medio

y antagonista un indistinto indochino

Haya existido o no haya existido Carlos Martel

el uso de las cadenas y el uso de los latigazos

habría sido más o menos idéntico;

pero el modo de dar la noticia a un lector parcial y cómplice-

-y, sobre todo, de no desilusionar sus expectativas-

Bien, si no hubiese existido ese Carlos Martel

un género de información similar no habría sido conocido:

el intelectual que no es religioso ni irreligioso

no habría sonreído sacrílegamente

sobre las confesiones de un heroico masoquista inconsciente sobre el que

cualquiera habla como racista después de una buena comida-

ahora, yo he llegado a plantearme si el fascismo es un fenómeno

solamente atroz, y completamente negativo.

Eh, eh!

Eh, eh, eh, eh, eh!

Ya se me esperaba en este punto!

Ah, si…

Todo estaría sepultado en una marea de codificaciones:

De mezquita en mezquita

la repetición de un único estilo en los siglos

habría mantenido todo inmóvil,

el Bretón como el Yemenita

se habría volcado a la inmovilidad;

los pastores habrían pasado toda su vida en el límite de un prado:

las mujeres habrían estado encerradas (con su inmenso placer)

en prisiones dulcemente perforadas con vista hacia el Loire

y una cierta práctica de la homosexualidad

habría sido apreciada entre los serios ciudadanos de Blois;

lo jovencitos no habrían sido solamente hombre futuros.

La arabización de Europa habría significado

un fascismo natural

enemigo de la novedad

y grandes ciudades moriscas se habrían reflejado en los severos

ríos ahora cristianos;

la esclavitud habría sido uno de los modos de la relación humana;

no está dicho que los esclavos, sobre todo los bellos, sean infelices; 1

el Pasado se habría repetido

y la sucesión de los estilos en los siglos

habría consistido en pequeñas variantes

en que el mundo se habría vuelto a germinar por eso que es: el mundo.

Como un enorme milagro silencioso los pueblos habrían vivido

en ciudades que quedaron idénticas para hospedarlos;

Si…

Luego, a los cuerpos no arabizados

la tierra los recoge taciturna.

 

1.       Se trata siempre del juego

 

Oda a Carlos Martel

(tercera lasa)

 

Los imbéciles en faluca

No hablemos después de los generales

Pero en general en las madrepatrias

Es en síntesis una gran payasada, un carnaval siniestro,

ahí adentro, Borges y Montale, u otros,

y Penna con Spagnoli

No hay fin a la propagación de un empuje;

empujados un poco hacia la derecha se termina a la derecha del todo,

y se termina entre delincuentes, bufones, etc.

Pero allí el mundo que, si Carlos Martel no hubiera frenado

a los árabes en Poitiers,

habría sido diferente,

sin embargo es CONSERVADO

Si…

He aquí tierras trabajadas donde la industrialización

se abre camino con delicadeza entre las zapas,

hace horrores forzadamente lentos de pozos-

el campesino permanece como aquel Campesino

que más allá del Mediterráneo, en campitos entre palmeras y dunas-

Cultiva grandes tierras fértiles, él, el europeo;

tiene granjas con grandes familias y mucho ganado;

el marinero trabaja el viejo mar,

los habitantes de las ciudades escuchan inauditas campanas

y obedecen sus advertencias;

los hijos son obedientes como en los países bárbaros

y esperan transformarse con seriedad en nuevos padres;

Si…

Allí donde es posible hay una gran libertad sexual,

en las ciudades de mar, en los suburbios de las capitales;

y el sexo tiene una fuerza sublime, que recuerda la potencia de Dios

en toda su simpleza

que no excluye ni el afecto ni la ferocidad;

toda relación es dulce, como en el mundo antiguo,

en donde se aficionaba al amigo como el vasallo al patrón,

con dulzura de cachorro,

y en la que cada posesión no se podía obtener sino con la violencia;

la palabra dialectal de amor se alterna con la rapiña;

por las tardes, hay olor a limones y a mar-

Y el calor tiene un significado que se propaga

hasta las estrellas que nadie ve, amando,

atraído por la carne, no lavada y sin embargo perfumada-

Por lo tanto, mejor el fascismo que la democracia

y sus oposiciones;

es un pecado, un verdadero pecado, no poder soportarlo.

 

Traducción: Diego Bentivegna

En Tutte le poesie II, ed. de Walter Siti, Milán, Mondadori, 2003.

Pier Paolo Pasolini, "El papa Juan escucha a Auerbach"

 

El papa Juan escucha a Auerbach

Pier Paolo Pasolini

 

 

En Estambul Auerbach estaba en exilio,

ir a escucharlo era un acto político.

Ahora entiendo el timbre

del comentario gracioso del abuelo-hijo,

el timbre, es decir, de quien sabe también el saber.

Estar doblemente lejos de la vida

para verla toda, y acercar las dos distancias.

Sólo agregando el creyente al erudito se hace el santo

(¡que no desea ser santo!). Los años de Estambul

son sin color, libres de todo bullicio,

exentos de toda vitalidad: no quedan sino lo actos

del alma y los de la mente. Doblemente,

por sobre el vivir, el mundo es una carta geográfica

del caos, y el orden es una mirada sonriente.

 

Pier Paolo Pasolini

 

En Poesías marxistas, 1964-1965 (no publicadas en vida del autor).

 

Versión: Diego Bentivegna

Carta de Pasolini a Ungaretti de 1942 sobre Poesías a Casarsa.

 Roma, lunes 9 de abril.

Estimado señor Ungaretti:

He venido a Roma por unos pocos días, y sabiendo que usted frecuenta la Margherita no he sabido resistir  la tentación de hacerle este miserabilísimo regalo. Como se entiende por estos pocos versos, si usted tiene la paciencia de leerlos, yo vivo en el lejano Friul, en Casarsa, en medio de los campos. Entenderá, sin embargo, que no soy alguien poco ambicioso.

Lo saludo respetuosamente.

Suyo.

Pier Paolo Pasolini.

Trad: D. B.

La carta original se conserva entre los papeles de Ungaretti en el Gabinete Vieusseaux de Florencia. 

Deleuze sobre Pasolini: Estilo indirecto libre, mímesis, lenguas.

 "Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos que pertenecen cada uno a un sistema distinto, sino diterenciación de dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si mismo heteróclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro juicio Pasolini retoma, es muy interesante pero también muy difícil.' El acto fundamental del lenguaje ya no es la «metáfora», en tanto que ella homogeneíza el sistema, sino el discurso indirecto libre, en cuanto pone de manifiesto un sistema siempre heterogéneo, distante del equilibrio. Y sin embargo, el discurso indirecto libre no es competencia de las categorías lingüísticas. porque éstas sólo conciernen a sistemas homogéneos u homogeneizados. Es una cuestión de estilo, de estilística, dice Pasolini. Y añade una observación valiosísima: una lengua deja aflorar más el discurso indirecto libre cuanta mayor riqueza en dialectos presenta, o, mejor dicho, siempre que en lugar de establecerse conforme un «nivel medio», se diferencie en «lengua baja y lengua culta» (condición sociológica). Pasolini decide llamar Mímesis a esta operación de dos sujetos de enunciación, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Quizás el término no sea afortunado, ya que no se trata de una imitación sino de una correlación entre dos procesos asimétricos funcionando en la lengua. Son como vasos comunicantes. Sin embargo, Pasolini insistía en la palabra «Mímesis» para subrayar el carácter sagrado de la operación".

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2005, p. 114. Trad: I. Agoff.

Pier Paolo Pasolini sobre Juan Rodolfo Wilcock

 

sábado, junio 25, 2011

Wilcock x Pasolini

J. RODOLFO WILCOCK

La sinagoga de los iconoclastas

Historia Augusta

MARCEL SCHWOB

Vidas imaginarias

Volviendo a tomar La sinagoga de los iconoclastas para escribir acerca de él—tras haberlo leído hace unos diez días— experimento algo así como una ligera sensación de terror. ¿Cómo es eso? Cuando lo leía me había divertido mucho, incluso a veces reía en voz alta, a solas, como un locuelo. Ahora mi mirada recorre estas páginas, reconoce estos nombres y estos apellidos, estos títulos de libros, estas fechas de ediciones: y una sutil desazón me da como una sensación de náusea, un deseo de olvidar.

Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino acaba con esta frase: «El infierno de los vivientes no es algo que será; si es que hay uno, éste es el que ya hay aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y formar parte de él hasta el extremo de ya no verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje constantes: buscar y saber quién y qué cosa, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que duren, darles espacio».

Pues bien, estas dos maneras de entablar relación con el infierno para no sufrirlo, no prevén el caso de Wilcock. Ciertamente él no pertenece a aquella mayoría, digamos silenciosa (en realidad habla el lenguaje de los motores, de las radios portátiles y de las televisiones), que acepta el infierno, forma parte de éste y ya no lo reconoce; pero tampoco pertenece a la élite afortunada que en el infierno busca algo que no es infierno.

Más aún: Wilcock sabe, antes que cualquiera otra cosa, desde siempre y para siempre, que no hay otra cosa que el infierno. No se plantea ni siquiera de la manera más vaga y genérica (como Calvino) la hipótesis de que haya algo fuera de éste. Ni siquiera sueña remotamente que pueda haber alguna manera, incluso ilusoria, de no sufrirlo o, por lo menos, de ignorarlo. Entonces, ¿qué es lo que distingue a Wilcock de la mayoría silenciosa? Está claro, aunque sea terrible: él acepta el infierno, como la mayoría silenciosa, pero, contrariamente a la mayoría silenciosa, no forma parte de él y por lo tanto lo reconoce. He aquí delineada una condición de «extrañamiento». El aceptar un hecho por pura y simple objetividad, y no formar parte de éste aún reconociéndolo, obliga a Wilcock a mantener con este hecho una relación trágica de extraneidad: a la que no le está permitida solución alguna, ni siquiera provisoria o irrisoria. Cuando la tragicidad se reduce a carecer tan completamente de ilusiones, no puede sino transformarse en comicidad.

Visitante-condenado del infierno, Wilcock, ardiendo entre las llamas o debatiéndose en la brea hirviente, observa a los otros condenados: pero, pese a sufrir —como es natural— de manera salvaje, en este observar suyo los encuentra ridículos. Su riente mirada cadavérica se posa sobre todo en los condenados que de alguna manera se le parecen, pertenecientes a su área, a su especialización. Pero su irresistible comicidad de condenados no lleva a Wilcock a mofarse demasiado, ni a sentir clase alguna de piedad por ellos. Describiéndolos, simplemente concretiza su propia condición de «extraneidad»: la concretiza en una forma de distanciamiento lingüístico que, efectivamente, es casi filológico; y decididamente filológico lo es en su aspecto de «ficción» narrativa.

Pero ya es hora de explicar con palabras más pobres de qué se trata. Wilcock ha simulado ser un enciclopedista, armado de una erudición pavorosa, capaz de todo y, al mismo tiempo, capaz de simplificarlo todo. Para decirlo mejor, he aquí: Wilcock ha simulado ser un enciclopedista al que un editor ha encargado redactar determinado número de «voces» para una enciclopedia divulgativa. Estas voces se refieren a hombres de ciencia, inventores, utopistas, ensayistas y filósofos. Y Wilcock redacta estas «voces» suyas con tanto escrúpulo, diligencia, vestimenta profesional, que, si he de decir la verdad, al abrir el libro he creído que se trataba de nombres verdaderos, de hechos realmente ocurridos. La página sobre la que se había posado mi mirada era la siguiente: «Según Charles Carroll de Saint Louis, autor de El negro es una bestia (The Negro a Beast, 1900) y de ¿Quién tentó a Eva? (The Tempter of Eve, 1902), el negro fue creado por Dios junto con los animales con la única finalidad de que Adán y sus descendientes no careciesen de camareros, lavaplatos, limpiabotas, encargados de las letrinas y proveedores de servicios análogos en el Jardín del Edén. Como los demás mamíferos, el negro manifiesta una especie de mente, algo así como un intermedio entre el perro y el mono, pero está completamente desprovisto de alma. La serpiente que tentó a Eva era en realidad la criada africana de la primera pareja humana. Caín, obligado por su padre y por las circunstancias a casarse con su hermana, eludió el incesto y prefirió casarse con una de aquellas monas o sirvientes de piel oscura. De aquel matrimonio híbrido han brotado las diferentes razas de la tierra...».

¿Acaso no es atendible como teoría racista de primeros del siglo XX? Posteriormente Wilcock describe a teóricos y utopistas más espantosos aún, provistos de nombres centroeuropeos, anglosajones, latinoamericanos, absolutamente absurdos, casi de teatro de variedades, e inventores de artilugios, maquinarias, sistemas filosóficos todavía más absurdos: y, sin embargo, ninguna de aquellas figuras y ninguna de aquellas invenciones es más ridicula y estúpida de lo que lo hubieran sido en caso de ser reales. Una vez cerrado el libro, hemos leído una verdadera antología de biografías de hombres de pensamiento.

¿Qué es lo que da a este libro tan fuerte sensación de realidad? Es, sobre todo, el surrealismo: efectivamente, es en el surrealismo donde Wilcock invierte la vena cómica con que hace que sea aceptable la patética maldad que le hace identificar el mundo en su totalidad con el infierno. En otras palabras, él aprovecha las teorías de sus héroes para hacer de ellas unas piezas de magistral literatura onírica: de manera que dichas teorías no son ya cosas sencillamente alocadas, propias de genialoides destinados al manicomio, sino que, convirtiéndose en «visiones» a través del estilo de quien las describe, recuperan una realidad poética que se proyecta sobre ellas restituyéndolas a la universalidad que habían perdido en la miseria de la locura. Se convierten —si queremos— en unas perfectas metáforas de análogos descubrimientos, invenciones, ideologías reales. Naturalmente —así como un cuadro surrealista está pintado con la pinceladita preimpresionista que, con académico cuidado, tiende a la fiel reproducción del modelo— así también la escritura de Wilcock es una escritura perfectamente normal, llana, convincente. Y no solamente por broma (dado que, en tal caso, no nos ocuparíamos del libro), sino con el rigor de una elección estilística que no se ha de transgredir: «... un estilo llano e impersonal es concesión que se brinda a unos pocos, y ciertamente no a un escritor de éxito», escribe Wilcock en la única reflexión directa sobre su propia manera de escribir que hay en La sinagoga.

En este plano de reflexión metalingüística, lo que más sorprende al lector que lee el libro de Wilcock, todo él formado por una serie de piezas breves, cada una de ellas bajo el título (como, precisamente, en una enciclopedia) del nombre propio del pensador, es la curiosidad con que se devora el texto, casi como si se tratase de una intriga policíaca. El suspense que mantiene tan morbosamente la atención es, precisamente, de naturaleza metalingüística, y consiste en la pregunta: «¿Qué inventará el autor en la próxima "voz"?». Y el autor, en nuestro caso, no traiciona jamás, ni siquiera las expectativas más ingenuas (cada una de estas biografías suyas podría ser una magnífica película cómica).

Ciertamente se trata de una coincidencia casual, pero junto con el libro de Wilcock han aparecido por lo menos otros tres libros que se devoran a causa del interés que provoca la misma pregunta: «¿Qué inventará el autor en el próximo fragmento?».

Se trata, ante todo, de la… Historia Augusta, es decir de las biografías —escritas en el siglo IV d.C.— de los emperadores romanos que se sucedieron desde el 117 hasta el 284-85. Son breves novelas en las que la historia está completamente soñada. La acumulación de los sucesos y detalles—debida a la medida breve del relato—acrecienta esa sensación de sueño. He leído, ante todo, en homenaje a Arbasino,* la vida de Heliogábalo: ¿será posible que, en tiempos de Constantino, el «Bajo Imperio» apareciese ya en todo su gusto decadente, como se nos muestra a nosotros? Aquellos siglos que fluyen amontonados, arrastrando pueblos enteros y vidas enteras en menos de un abrir y cerrar de ojos?... Aquellas épocas históricas que tienen menos consistencia que un banquete... Aquellos ordenamientos de pueblos en los que una vida humana parece haber sido substraída a la ley del tiempo, o estar regulada por la ley del tiempo que vale para las mariposas que sólo viven un día... Yo tiendo a abrazar la teoría de Dessau (parece un personaje de Wilcock), que, en Ueber die Zeit und Persönlichkeit der S.H.A., demuestra que la Historia Augusta ha sido escrita por una sola persona, de manera que los seis autores tradicionales (Elio Lampridio, Elio Esparciano, etcétera) habrían sido inventados sin más por aquel autor único, que se ha mantenido anónimo (tal vez por extremado refinamiento).

El segundo libro es un clásico, es decir Vidas imaginarias de Marcel Schwob. También aquí la pregunta que mantiene viva la atención de «vida» en «vida» es la misma. Pero cierta ordenada distribución cronológica, desde la antigüedad clásica hasta el siglo XIX, arruina un poco el placer de encontrarse ante posibilidades imprevisibles. Mejor no leer este libro de cabo a rabo. O, mejor, ir directamente a los relatos más bellos, los últimos, las historias de la adorable puta Katherine la Encajera y del adorable asesino Alain le Gentil, y de ahí en adelante.

También aquí la característica es la acumulación de los casos —a veces aparentemente mínimos— debida a la concentración del relato (una vida entera en dos o tres páginas): el montaje destruye las reglas del tiempo, sustituyéndolas por reglas morales; una vida lo es, no ya en la medida en que es una continuidad, sino en tanto que es una serie de acontecimientos significativos, incluso cuando aquello que los pone en evidencia es una luz de sueño. Pero el tiempo, anulado, se venga incubando su ausencia como una terrible nostalgia, una insoportable sensación de posibilidades no realizadas.

El tercer libro es Las ciudades invisibles, de Ítalo Calvino. Pero de éste hablaré en el próximo número.

14 de enero de 1973

* Alberto Arbasino, escritor italiano pocos años más joven que Pasolini, publicó en 1969 una obra titulada Super-Eliogabalo. (N. del T.)

Fuente: Pasolini, Pier Paolo (1997): Descripciones de descripciones, Barcelona, pp. 27-32.

Pasolini: muerte, sentido, montaje

 (...)

Hasta que yo no esté muerto, nadie tendrá la garantía de conocerme verdaderamente, es decir, de poder dar un sentido a mi acción, que en consecuencia, como momento lingüístico, es mal descifrable.

Es por lo tanto absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que por lo tanto atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una busca de relaciones y de significados, sin solución de continuidad. La muerte cumple un fulminante montaje de nuestra vida; o sea, elige sus momentos verdaderamente significativos (y ya no modificables por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los pone en sucesión, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no describible, un pasado claro, estable, certero y, en consecuencia, lingüísticamente bien describible (en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.

El montaje opera pues con los materiales del filme (que está construido con fragmentos larguísimos o ínfimos, de muchos planos secuencias como posibles subjetivas infinitas) aquello que la muerte opera con la vida.

"Observaciones sobre el plano secuencia" (1967), en Empirismo herético, 1972.

Trad: D. B.

Varia pasoliniana: Pasolini sobre la muestra Ladies and gentlemen, de Andy Warhol (1975)

 

Traducción: Daniel Link

Hablando con Man Ray sobre mi película Los 120 días de Sodoma hubo un punto en el que mi interlocutor no entendió. 

Man Ray es lúcido, inteligente, presente. Su amaneramiento es tan fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo para que no pueda entender algo. 

Pero más que una falta de comprensión había una oscuridad, un vacío en él. ¿De qué se trata? Le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Eso era lo que no entendía. No lo entendió, porque pasó por alto el hecho de que 1945 era un año especialmente significativo (el final de una guerra: bueno, ¿no había habido otra en 1918?), y sobre todo pasó por alto el hecho de que Salò había sido la capital de una pequeña república fascista. Incluso tomó a Salò por "salaud", para mi completa satisfacción, por cierto. 

¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si Warhol es también, como Man Ray, un devoto de Sade. Sus travestis tienen un ardor conmovedor que no es precisamente sadeano. Pero, ¿es 1945 significativo para Warhol, y significa la palabra "Salò" algo para él? 

Es una pregunta algo decorativa, lo sé. Pero lo pregunto porque en él se coagula una serie o más bien una maraña de preguntas. ¿Se puede periodizar la historia para Warhol? ¿Puede haber un momento en el que termine una de sus formas de ser y comience otra? ¿Puede haber una división histórica en el universo en el que vivimos y, por tanto, en el pequeño, concentrado y precioso universo en el que trabajamos? ¿Puede haber una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más concretamente en el terreno ideológico de sus conciencias? 

¿Existe algo que pueda resquebrajar el "todo único" que la mente profanadora del artista -sólo por diversión- cuestiona totalmente- se burla o adora, venera o anula? ¿Puede el fascismo romper algo en ese "todo único"? O, por el contrario, ¿puede una revolución marxista primero separarla a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de clases, y luego transformarla no para hacerla desaparecer?
 Un mensaje de Europa a América implica todas estas divisiones, estas Escisiones, estas oposiciones de la realidad: y es misterioso por ello. En cambio, un mensaje de América a Europa implica unidad, homogeneidad, pacto: viene de la entropía. Y es aún más misterioso por ello. 

Tengo delante las serigrafías y los cuadros de Warhol. La impresión es la de estar ante un fresco de Rávena que representa figuras isocéfalas, todas ellas, por supuesto, frontales. Iterados hasta el punto de perder su identidad y ser reconocibles, como los gemelos, por el color de su vestido. 

El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento, dispersándolo en los múltiples recortes de las figuras isocéfalas e iteradas, es de hecho bizantino. 

El arquetipo de las distintas figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico. 

La calidad de vida americana parece ser el equivalente a la sacralidad autorizada de la pintura oficial cristiana primitiva: es decir, proporcionar el modelo metafísico de toda figura viviente posible. No hay alternativas a ese modelo: sólo variantes. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo real y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo, que el número infinito de personas reales que podrían pasar por la calle 42 a las siete de la tarde de verano. Si el ambiente "recogido" se reduce entonces al “Golden Grape”, nada puede interponerse en el camino del Modelo, excepto las variantes reducidas al mínimo: una iteración obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestis no son suficientes, su biografía es irrelevante; son absorbidos en la singularidad de la Persona que los pregona, acampados junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Nos enfrentamos al travestido y a la estrecha gama de sus, aunque innumerables, variantes. Cuando nos enteremos de que una de las "peculiares" travestis se llama Candy Darling y que murió de cáncer en una clínica dando, el día antes de su muerte, una fiesta en honor a sus "amigas" -fiesta caracterizada por una cantidad demencial de rosas blancas-, nos enteraremos de un hecho que nada cambia a la a priori y única Persona de la serigrafía. 

¿En qué consisten las variantes? En dos órdenes o capas de técnicas: a) el fotografiado de los temas (ampliación, impresión en serigrafía); b) el coloreado de la ampliación. Como puede ver, se trata de dos "aplicaciones" superpuestas. En la superficie blanca, la realidad (física, psicológica, sociológico): y luego, sobre sus últimos jirones, se pega el el “afiche” funerario, preservándolo en su momento inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las pinturas acrílicas -puras, completamente inmateriales- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- en un patrón aparentemente aleatorio. Pero no son "manchas", sino "recortes", pegados. La impresión fusiona todo en una sola superficie. La elección de las formas del "recorte pegado" y de sus colores responde a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -duplicándolas, desequilibrándolas, realzándolas- en superposiciones siempre desfasadas de la anatomía, pero siempre subordinadas a ella (favoreciendo los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La referencia cultural más directa de esta técnica es la de los carteles publicitarios y los "afiches" formales, así como los detalles de la pintura fauve. En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que señalar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o de fondo, nunca de perfil; siempre "posada", nunca al natural; siempre a la manera del cine de "estrellas" cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto "quema" la psicología: pero relativamente. 

De hecho, los rasgos o connotaciones hablan un lenguaje psicológico en sí mismos, incluso y a pesar del esfuerzo por autocancelarse (incluso antes de ser fotografiados o pintados) en un "cliché" humano. ¿No es el esfuerzo que hacen estos "travestis" para mostrarse triunfalmente vanos y conmovedoramente humanos? Pero más allá de este esfuerzo no van. Se entiende, el "Diferente" en su gueto neoyorquino permisivo puede triunfar mientras no se salga de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La arrogancia femenina de estos machos no es más que la mueca de la víctima que quiere mover la carne con una dignidad regia bufonesca. Y es esta mueca la que hace que estos travestis sean todos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado. 

Así que el universo de Warhol es también, de alguna manera, doble, viviendo en un drama de opuestos. Pero en la oposición hay dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. Una serie de manchas (recortes de colores) cuya estructura se decide a priori incluso cuando está parcialmente dejada al azar, se contrapone a una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado. El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en la que la única libertad es la del artista, que, despreciándola esencialmente, juega con ella.

 La representación del mundo excluye toda dialéctica posible. Es, al mismo tiempo, violentamente agresivo y desesperadamente impotente. Hay, pues, en su perversidad como "juego" cruel, astuto e insolente, una inocencia sustancial e increíble.

Nota: La traducción mantiene la flexión masculina de los modificadores de "travesti", tal como aparece en el original de Pasolini. 

Varia Pasoliniana: carta de Pasolini a Calvino, 6 de marzo de 1956

 

A Italo Calvino 

Roma, 6 de marzo de 1956 

Queridísimo Calvino: 

tus dos cartas, la de la “editorial oficial” y la “personal”, me han llenado de alegría. En cuanto a la primera, lamentablemente, tengo que mantener la negativa: tengo un contrato con Mondadori, firmado hace un año, para un libro, La humilde Italia, que contiene precisamente los poemas de El Apenino y Las cenizas: ahora, lamentablemente, ya he enviado ese libro a Mondadori, dos o tres días antes de que caducara el plazo. Y me arrepentí, porque ahora está también Garzanti, con quien estoy muy relacionado (me paga para que pueda continuar con la segunda novela) y que lo quiere a toda costa. Los hechos han tomado este rumbo. Y pensar que el sueño de toda mi adolescencia era publicar mis versos en Einaudi (entonces habían salido las Ocasiones y el Rilke de Pintor)… En cuanto a tu segunda carta, habría que hacer un discurso largo como un volumen. Pero salte todo aquello que podría decirte acerca de la antología, que has entendido, en sus intenciones, como poeta. Una sola observación sobre cierta dificultad de mi posición crítica: una observación, por decirlo así, histórica. Creo que tiene poco en común con Garboli, Citati, etc., en cuanto a sus orígenes. Porque yo he comenzado a escribir cosas de crítica en el 40 y en el 41 y no algunos años después del 45. Hace mucho, como ves, que trabajo, y ciertos traumas de la propia formación literaria de uno son difícilmente curables. Eso de “alusivamente hermético” que tú sientes que subsiste en mi crítico crea que es una característica, por ahora, fatal, que se irá extinguiendo sólo muy lentamente. Además, mi tendencia a la crítica estilística, Spitzer-Devoto-Contini, me conduce fatalmente a cierta dificultad para los no iniciados en la terminología técnica (que es sin embargo tan cómoda, y ahorra largos derroteros aproximativos de palabras). En relación con las Cenizas de Gramsci dijiste cosas muy acertadas: el shelleysmo inserto en Gramsci y en Togliatti y el sabor meridional y romano de todo el movimiento obrero italiano (fusiones e híbridos que relativizarían la antítesis que he expresado en el poema justamente por oposición, dramáticamente) es un hecho que acepto como objetivamente real. Pero sólo que para ti lo es también en tu fuero íntimo, subjetivamente; para mí, no. Y no por mayor moralidad de mi parte, por la cual no puedo aceptar el acuerdo, el híbrido, la conciliación. En cierto sentido, tú eres mucho más rígido y moralista que yo. Pero en ti, justamente, ya sea por tu psicología, ya sea por tu experiencia personal, ese contraste no tiene sentido, se presenta como inútil o como pérdida de tiempo. Pero tal falta de prejuicios en mí se ve obstaculizada por: 1) una formación literaria quizá más precoz que la tuya: yo, a partir del 37, estaba en plena iniciación hermético-decadente, y con mi habitual violencia e insaciabilidad; 2) la excepcionalidad de mi eros, que ha sido un trauma pesadísimo y tremendo durante toda mi adolescencia y primera juventud. Hechos, tanto el I como el II, que aumentan vertiginosamente ese algo de shilleysmo que puede haber en ti, como en Gramsci o en Togliatti… Hasta hacer de ellos ya no un componente poco atendible, sino una “cantidad”, justamente, antitética. 3) El hecho de que mi hermano haya muerto a manos de los comunistas, aun cuando éstos eran de Tito o se habían pasado a él. Me hermano era la creatura más noble que he conocido; se fue con los partisanos cuando todavía no había cumplido diecinueve años, por pura fe y puro entusiasmo (no para huir, como hicieron muchos: no tenía todavía obligaciones militares de las que escaparse). Había partido con sentimientos comunistas. Luego, allá arriba, en las montañas, por una serie de circunstancias había entrado en las filas del “Osoppo” y se había inscripto en el Partido de Acción. Naturalmente, con el Osoppo, se había opuesto a las pretensiones de Tito que quería tomar para sí la Venecia Julia y el Friuli, y después de haber combatido como un héroe contra alemanes y mongoles, terminó muriendo como un héroe, muerto por comunistas enloquecidos y feroces. De ahí que para mí –que siempre voté por el PCI y que me siento comunista- la verdadera elección, la elección total sea tan dramática y difícil. Debes tomar las Cenizas de Gramsci como un hecho personal mío, no como un hecho paradigmático. 

En cuanto a los adjetivos, tienes razón, una y mil veces razón. Hay entre ellos y yo una lucha sorda, que termina a menudo con mi derrota: soy tan débil que termino aceptando cierto manierismo, aun avergonzándome de ello. Te abrazo con afecto. 

Tuyo Pier Paolo Pasolini

Trad: Diego Bentivegna

Varia pasoliniana: Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965]

 Fragmentos de Empirirismo eretico, Milán, Garzanti, 1972. De “Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista)” [1965] 

Trad: Diego Bentivegna

    ¿De qué cosa se hablaba antes de la guerra, es decir, antes que todo sucediese, y la vida se presentara como eso que es? No lo sé. Se hablaba de esto o de aquello, es cierto, se hablaba de pura e inocente fabulización (affabulazione. La gente, antes de ser eso que realmente es, era igualmente, a pesar de todo, como en los sueños. De todos modos, lo cierto es que yo, en aquel balcón, o estaba dibujando (con tinta verde o con el tubito del ocre de los colores al óleo, sobre el celofán), o estaba escribiendo versos. Cuando resonó la palabra “rosada”. Era Livio, el muchacho de los vecinos de la otra parte de la calle, los Socolari, quien hablaba. Un muchacho alto y de grandes huesos… Un campesino, por cierto, de esas tierras… Pero gentil y tímido, como lo son ciertos hijos de familias ricas, lleno de delicadeza. Porque los campesinos, se sabe, lo dice Lenin, son unos pequeños-burgueses. Sin embargo, Livio hablaba de cosas simples e inocentes. La palabra “rosada” pronunciada aquella mañana de sol no era más que una punta expresiva de su vivacidad oral. En verdad, aquella palabra, en todos los siglos de su uso en el Friuli que se extiende de este lado del Tagliamento, no había sido escrita nunca. Había sido siempre y solamente un sonido. Sea lo que fuere que estuviese haciendo aquella mañana, pintando o escribiendo, lo interrumpí por cierto de manera abrupta: esto forma parte del recuerdo alucinatorio. Y escribí de pronto unos versos, en aquel dialecto friulano de la rivera derecha del Tagliamneto, que hasta ese momento había sido solo un conjunto de sonidos: empecé, en principio, haciendo gráfica la palabra “rosada”. Esa primera poesía experimental ha desaparecido: sobrevivió la segunda, que escribí al día siguiente: 

Sera imabarlumida, tal fossàl 

a cres l´aga…. …………….. 

(…)

 En aquel período de Belluno, precisamente a los tres años y medio, experimenté los primeros accesos del amor sexual: idéntica a las que experimentaría luego y hasta ahora (atrozmente agudas desde los dieciséis a los treinta años): esa dulzura terrible y ansiosa que toma las vísceras y las consume, las quema, las contorsiona, como un vientito cálido, atormentadas, ante al objeto del amor. De ese objeto de amor recuerdo, creo, tan sólo las piernas –y, más precisamente, el hueco detrás de la rodilla con los tendones tiesos- y la síntesis de sus facciones de criatura distraída, fuerte, feliz y protectora (pero traidora, siempre convocada por otro). Así, un día fui a buscar a ese objeto de mi tormento, tierno-terrible, a su casa, subiendo por las escaleras de una casita de Belluno –que puedo ver todavía delante de mí- y golpee a la puerta, y pregunté por él: escucho todavía las palabras negativas, que me decían que no se encontraba en casa. Yo naturalmente no sabía de qué se trataba: sentía tan sólo al fisicidad de la presencia de ese sentimiento, tan densa y ardiente que me retorcía las vísceras. Me encontré entonces con la necesidad física de “nombrar” ese sentimiento, y en mi estado de hablante solamente oral, y no de escribiente, inventé un término. Ese término era, lo recuerdo perfectamente, “teta veleta”. 

    Narré en una oportunidad toda esta anécdota a Gianfranco Contini, que descubrió que se trataba, antes que nada, de un “reminder”, de un fenómeno lingüístico típico de la prehistoria: y luego que se trataba del “reminder” de una palabra del griego antiguo, “Tetis” (sexo, sea masculino o femenino, como todos saben). “Teta veleta” formaba parte absolutamente de mi “langue”, de la institución lingüística oral que usaba. Creo que en ese momento no confesé ese término a nadie (porque sentía que el sentimiento que definía era maravilloso, pero vergonzante): quizá sólo intenté preguntárselo a mi madre durante algún paso por el Piave, pero no estoy seguro de ello…. Siempre en la línea de la liberación en laboratorio del elemento puramente vocal en cuanto realidad histórica pasada, pero todavía presente en la lengua.

Varia pasoliniana: Anexos de La Divina Mímesis

 

Anexos de La Divina Mimesis

En Pasolini. Romanzi e racconti. Vol. II, Walter Siti y Silvia De Laude (eds), Milán, Mondadori, 1998. Las notas a pie de página son de Pasolini.

 

¿De qué otra cosa hablan entrando en el verdadero reino

de los hijos de Cam,

oliendo en la ciudad el destino

de los jóvenes delincuentes, cultivando su amistad,

los muchachos poetas?

Los de su edad, que todavía velan

bajo fuertes estrellas,

orgullosos de sus músculos serviciales,

levantando estacas para la fiesta

o árboles de Navidad,

hoscos y violentos como los padres,

que no son sino hijos traidores de la juventud:

van en pareja o en grupos

como fascistas, los inocentes: su elección

está hecha, y hablan

en las entradas o por largos pórticos

o en los primeros prados geométricos junto a las fábricas,

donde un rosetón está solo como en el fondo del mar, hablan

de aquello que hace felices a los felices. Pero ellos,

los hijos infelices,

hablan en cambio de literatura.

Han hecho un pacto con los patrones de la oscura noche

que las familias temen, conocen sus palabras obscenas,

como por una ciencia de más[1], del corazón,

pero, casi paternos,

con esos padres del pueblo, y con sus hijos fuertes,

y casi confortados por su procaz amistad,

con paso seguro por el adoquinado de los patíbulos

y de las procesiones, hablan de literatura.

También ahora, nuevos hijos poetas,

con el cabello largo,

hacen demostraciones anti-mundo[2], con un pie

en Pigalle o Trastevere y el otro en las cinematecas

o en los conservatorios, cantando sucios como changarines,

los cinturones que sostienen panzas de bárbaros,

y los flancos de enamorados de madres, los vientres

que imitan los de los obreros, pesados, con desesperado

pudor; cantan:

“Por la muerte de ese padre nuestro >barrigón<,

de esa puta pequeñoburguesa de nuestra madre,

de esos sucios burgueses[3] de nuestros hermanos,

de esos cerdos de nuestros abuelos, patrones de la industria,

que mantienen bajos los salarios manteniendo artificialmente

elevada la desocupación,

por la muerte de quien nos ha dado la vida,

desciende con tus tanques de guerra,

Arcángel, mano secular,

expulsa a los inocentes de sus hábitos,

del cine, de las cenas de Irrealidad,

de los paseos higiénicos,

de los domingos,

pon el desorden en los horarios de sus ciudades,

hazlos permanecer con la nariz en alto

horas y horas, esperando la llegada de los bombarderos,

hazlos estar noche y día en los sótanos,

esperando quedar sepultados en vida, 

en lugar de ir al teatro,

hazlos contemplar los hijos colgados de los ganchos

en lugar de esperar el resultado de la partida, etc., etc.

Lo sabemos, los primeros que serán muertos seremos nosotros,

jóvenes poetas que tal vez no serán jamás poetas,

que no sabrán sino hablar de literatura,

con el mismo amor de las bestias salvajes por el sol;

por lo pronto, ¡los más sorprendidos serán ellos!

¡Hitler, nuestro ejecutor, a menos que

nuestras maldiciones no sean sino verbales!”.

Y mientras hablan,

la luciérnaga cuyos ancestros conocieron tantos amores,

no sabe nada, y vuela como por primera vez en lo creado,

poliniza amores áridos

como su luz, 

en las tétricas noches de primavera.

Trad: Diego Bentivegna

 

 

                                                           [1965]

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[1] <…> y simple

[2] contra la vida

[3] bienpensantes

Varia Pasoliniana: Propósito de escribir una poesía titulada “Los primeros seis cantos del Purgatorio”

 

Pier Paolo Pasolini,

Propósito de escribir una poesía titulada “Los primeros seis cantos del Purgatorio”

 

 

 

Se volvió a presentar el Ángel del Falsete.

 

La Virgen es un hombre volador, como un chico de dieciocho años

que ignora todavía la autoridad militar.

 

Pasando, para la crónica, junto al Mar Rojo-

todo lo que sé

sigue, como decirlo, una inclinación

científicamente indeterminable.

Es una potencialidad desordenada; una tintura;

un mensaje privado.

 

La ecolalia sería por lo tanto su forma real

(dice el Ángel).

 

Y voy así hacia el balbuceo

-que contiene toda lengua-

riendo.

 

La risa de María en el Mar Rojo,

y luego, allá, el escritorio asqueroso

 

Allá, entre papeles devaluados y despreciados

 

Todo lo que sé es identificarme

deshonestamente, con toma de posición,

 

en una ciencia de la luz

………………….

 

Bien, los tipos de luz son, en la práctica, tres:

luz llana, luz de corte, contraluz

 

se deba agregar que entre falsete y poesía didáctica

nos chocamos con Brecht:

que sin embargo, sobre el tema de la luz, yo diría que no sabe nada,

como sugiere el Ángel Mistificador,

el saber que se vuelve ontológico consistiría, por lo tanto,

en mi querido caso

en una experiencia de luz.

 

De ahí el motivo

 

por el que el arbitrario por su naturaleza suele plantar raíces

sobre lo experimentado. El parásito irreal

disfrutará, así, para confirmarse

-con sus nervios mal dispuestos-

de un terreno real.

 

En suma, la embarazada María parirá un hijo ya nacido.

 

De “poeta por encargo” a “poeta parásito”,

prolijo pájaro en simbiosis con el paquidermo divino…

 

(La perspectiva de mi “saber como ser”

es irreproducible en el exégeta

si no con la condición de ser heurística)

 

La certeza de ser es “la movida de la puta”

su afirmación como originalidad

es preconstitución de misterio, bluff…

 

Estoy cansado de ser honesto.

 

Ataúd, María.

 

¡Sé muy bien, sé muy bien,

que la honestidad, y su sonido,

me perseguirá de cerca

con el acento de la buena fe maldita!

La inclinación no inclinada de mi saber-ser

encontrará luego un eje cualquiera

a causa de mi oscura voluntad de ser claro.

 

De los primeros seis cantos del Purgatorio

sé por ahora solamente que tratan mucho sobre luz

(¡en mi memoria!)

 

Depositados mis huevos de parásito

en los lugares donde eso es más explícito,

los dilataré creciendo en sus tejidos como un cáncer:

y con eso seré fiel a mi educación literaria.

 

Sé también que en Dante la luz

es toda contraluz y de corte.

Si hay algún momento de luz “plana”,

ella es sin embargo rasante, con las “sombras largas”

(la cámara que filma

cargada al hombro en plena mañana,

es más, al alba,

para estar en lugar a las ocho,

con el fresquito, y en el cuerpo la alegría).

 

Las experiencias matutinas medievales

vuelven artificialmente

(si hay acaso alguna cosa artificial):

muchos son todavía los lugares del mundo

donde no hay palos de luz y peajes.

Donde canta Filomena, concentrada, ignorante,

colmada de su certeza.

Donde la brisa es olida por sabinos y leones.

 

Las horas en la que se alzan los que viajan cada día y los guerrilleros.

 

Hay también luz rasante a la noche,

con un profundo color de glicinas;

los toques de queda son virgilianos;

Filomena retoma el hilo del canto interrumpido

 

y las aguas, las melancólicas pendientes.

 

De estrellas, en este proyecto, se calla.

 

En Trasumanar e organizzar, Milán, Garzanti, 1971.

Versión: Diego Bentivegna

Varia Pasoliniana: "Topografía sentimental del Friul" (II)

 (Rosa). El camino estaba en silencio, las luces escasas, y algunos grupos de jovencitos volvían a San Vito. ¿Había terminado entonces el baile? Sí, efectivamente, y por intervención del párroco, como nos dijo una muchacha interpelada ansiosamente. Rosa se encontraba en una situación extraña: el aborto de la fiesta daba un aire todavía dominical al tristísimo lunes. Grupos de muchachas que cantaban, provocando a los jóvenes forasteros, como nosotros, caídos ahí desde los caseríos vecinos en bicicleta. En la plataforma desierta, invadida ya por la noche, se habían sentado los muchachos, que pisoteando el tablado, hacían retumbar todo el lugar de esa loca exaltación. Luego llegaron algunos jovencitos que entraron también en la plataforma y empezaron a cantar una canción obscena, una canción romañola que yo había aprendido de muchacho. Cantaban a los gritos pelados, invisibles; los muchachos, cuyo batifondo había sido interrumpido, comenzaron a rodear a aquellos impíos, y con no menor falta de piedad, aprendieron bien rápido el ritornelo, agregando la frescura de sus voces, culebritas de plata, a los tambores de los jóvenes borrachos. “Yo tengo una pistola cargada… cargada con bolitas de oro”. Mientras le decía a N: “¿No parece García Lorca?”, creía que me estaba cayendo, golpeado por las balitas de esa pistola afortunada: era la juventud, era la noche de un Friul de amor.

(...)

De “Topografía sentimental del Friuli”, publicado en Avanti cul Brun, Údine, 1948.

Trad: D. B.

Varia Pasoliniana: "Topografía sentimental del Friul" (1948)

 Pier Paolo Pasolini

De “Topografía sentimental del Friul”, publicado en Avanti cul Brun, Údine, 1948.

 

 

(Villotta). Lo inesperado comenzó pasando las Toratis. Hay que decir que toda la gran llanura que se extiende entre el Tagliamento y el Livenza es el lugar de mi vida, y que en consecuencia tiene para mí el sentido de un dato elevado a la enésima potencia, cargado de memoria. La zona de esta llanura que tiene su centro en Casarsa y sobre cuyo perímetro se colocan Spilimbergo, Domains, Zoppola, Bannia, San Vito, Cordovado, Portogruaro y el Tagliamento, a esta altura se me presenta como carente de misterios geográficos; el misterio ha cambiado de dimensiones y asume la configuración de una tectónica sentimental. En los márgenes de esta zona vive un mundo… ¿Cómo llamarlo? ¿De qué manera definirlo? Es un pre-mundo, un purgatorio adormecido, un pasillo que conduce a aquellos lugares de Italia o de Europa que tienen para mí sólo una imagen convencional: lo verde o lo de color oscuro en el Atlas. Más allá de San Vito, en dirección a Pravisdomini y a Chions, cuyo descubrimiento yo postergaba desde hacia ya dos lustros, el campo presentaba esa mutación imperceptible, pero tan significativa, que hacia que me pareciera distinto, “otro” con respecto al que me es familiar. ¿Algo que ya era del litoral o de los pantanos, algo quizá demasiado silencioso o demasiado reciente, no flotaba acaso por sobre aquella llanura de verde esmeralda?  Con un asomo de terror, pensé en el boscaje prerománico o románico… Y como para dar cierta solidez y forma a ese terror, apareció ante mí justo en ese momento un rebaño amarillo e inmenso, con perro y asnos, y un pastor encapotado, recostado en el pasto. Ni un suspiro se elevaba de esa horda hambrienta, ni un sonido, ni un murmullo. El pastor me miró: fue la mirada que Cristo intercambia con Lázaro en el fresco de Giotto. Una mirada de silencios.

Qué estupor cuando llegué a Villotta. Es un pueblo fresco y nuevo, un pueblo de la California construido con el gusto cementerial de hace cincuenta años. Agucé el oído: allí se hablaba un dialecto que no era véneto, aunque tuviese la vena lanzada de éste: era la máscara fúnebre del friulano. Mientras tanto, yo miraba a mi alrededor, preguntándome si acaso no vería revolotear todavía, un poco cansada, la paloma del diluvio.

(...)

Trad: Diego Bentivegna