Queda un cuerpo, de Diego Bentivegna, Intro y Cap. 1
por Diego Di VIncenzo
Queda un cuerpo, de Diego Bentivegna, Intro y Cap. 1 En Queda un cuerpo, Diego Bentivegna reúne y reorganiza un conjunto de clases, apuntes y ensayos dedicados a Pier Paolo Pasolini, con el objetivo explícito de reconstruir la coherencia interna de su proyecto estético, crítico y político. El libro fue publicado en 2025 por la editorial Eduvim (Editorial Universitaria de Villa María), dentro de la colección Proyectos especiales, en una edición cuidada que articula investigación académica, escritura ensayística y trabajo pedagógico. La edición estuvo a cargo de Ingrid Salinas y la maquetación de Eleonora Silva, con una imagen de tapa provista por el Centro Studi Pier Paolo Pasolini de Casarsa. A lo largo de sus 202 páginas, Bentivegna no propone una biografía ni una lectura panorámica de la obra pasoliniana, sino una intervención crítica situada: leer a Pasolini desde sus operaciones concretas sobre la lengua, la tradición literaria, el archivo cultural y el cuerpo. El título del volumen condensa esta perspectiva. Queda un cuerpo no remite a un resto sentimental ni a una figura martirial, sino al cuerpo como lugar de inscripción histórica, como superficie atravesada por lenguas, conflictos de clase, tensiones políticas y procedimientos formales. Desde esta posición, el libro se inscribe en una tradición de lectura que privilegia la filología, la historia cultural y el análisis de las mediaciones antes que la anécdota biográfica o la polémica ideológica. Bentivegna trabaja con especial atención los años cincuenta, el vínculo con la filología continiana, la centralidad de Dante, el problema del plurilingüismo y la relación entre literatura, subalternidad y política cultural, proponiendo una lectura de Pasolini que apuesta por la complejidad y rehúye toda forma de simplificación retrospectiva. En este gesto de reunir clases y apuntes, Queda un cuerpo se inscribe deliberadamente en una tradición intelectual reciente que ha hecho de la edición de clases un modo específico de intervención crítica. En la Argentina, esa estela puede pensarse a partir de Daniel Link y Clases. Literatura y disidencia (2005, reed. 2025), de las clases dictadas por Josefina Ludmer en 1985, de las clases de Vassallo en el Instituto Superior del Profesorado Joaquín V. González, o de Clases de literatura argentina, compilación de las clases de Beatriz Sarlo en la UBA entre 1984 y 1988. Parecería que la publicación de clases diera cuenta de una necesidad histórica: preservar formas de pensamiento que se produjeron en situación, en el cruce entre docencia, investigación y coyuntura cultural, y que difícilmente se dejen reducir al formato del ensayo cerrado. Editar clases implica reconocer que allí se ensayan hipótesis, se arriesgan lecturas y se construyen tradiciones críticas en acto, con una densidad conceptual que no depende de la sistematicidad, sino de la exposición pública del pensamiento. En ese sentido, el libro de Diego funciona como actualización de una práctica intelectual que asume que la clase, en tanto forma, es también un lugar de producción teórica, y que su puesta en libro responde tanto a una necesidad de transmisión como a la voluntad de inscribir esas intervenciones en una historia crítica compartida. 1 En Queda un cuerpo, Pier Paolo Pasolini aparece desde el comienzo como un problema de lectura y no como un autor "da presentare". No porque falte información sobre su trayectoria, sino porque la forma misma de su producción tardía vuelve improcedente cualquier intento de síntesis armónica. Diego parte de ese punto de fricción: Pasolini escribe, filma, polemiza, corrige, vuelve sobre lo ya escrito, deja proyectos abiertos y materiales heterogéneos que no convergen en una unidad estable. Leer a Pasolini, en este marco, exige interrogar qué queda de la obra cuando la obra deja de organizar el sentido. 2 Lo que queda de Pasolini no es una obra cerrada, sino un cuerpo. Un cuerpo hecho de textos en proceso, de películas que dialogan con la pintura y la música, de artículos periodísticos, de entrevistas, de clases, de proyectos inconclusos. Ese cuerpo no se ordena retrospectivamente sin pérdida. Diego trabaja sobre esa persistencia material de Pasolini como un problema teórico: cómo leer cuando la producción intelectual se presenta como acumulación activa y no como sistema. El libro no intenta resolver esa tensión, sino mantenerla visible como condición de lectura. 3 La elección de la clase como forma no es exterior al objeto. Pasolini mismo pensó su escritura tardía como intervención, como toma de posición pública, como exposición reiterada de un pensamiento que no se clausura. En ese sentido, la clase resulta una forma adecuada para leerlo. En Queda un cuerpo, la clase no organiza un saber ya constituido, sino que lo pone en movimiento. La digresión, la vuelta sobre lo dicho, el paréntesis, aparecen como recursos que permiten sostener la clase como forma de pensamiento, espacio donde el saber se presenta en proceso, con digresiones, retrospecciones, paréntesis, insistencias. La clase como lugar donde se puede sostener la complejidad sin reducirla. 4 La Clase 1 se concentra en La divina mímesis, texto en el que Pasolini trabaja durante más de diez años y que deja corregido poco antes de su muerte en 1975. Se trata de un texto que conserva de manera explícita las marcas de su elaboración prolongada, y cuya forma da cuenta de un proceso de escritura extendido en el tiempo. Diego lee La divina mímesis como un punto de condensación del último Pasolini, en el que convergen problemas de estilo, de lengua, de archivo y de presente histórico. El texto se ofrece como un campo de tensiones que obliga a repensar qué significa “obra” en este tramo de su producción. 5 La noción de proyecto “da farsi”, es decir, un proyecto por hacerse, en proceso permanente y sin clausura definitiva, permite precisar la relación de Pasolini con su propia escritura. La divina mímesis avanza por agregación, corrección y desplazamiento, sin orientarse hacia una conclusión que sustituya lo anterior. Esta forma de trabajo señala una concepción de la escritura ligada a la imposibilidad de cerrar. Pasolini no elimina capas previas: las conserva, las vuelve visibles, las hace convivir. La escritura queda así atravesada por su propio tiempo de elaboración. 6 La forma “en estratos” de La divina mímesis (hay notas fechadas, fragmentos, paratextos, imágenes) produce una experiencia de lectura no lineal. Cada capa mantiene su temporalidad y su tono, sin integrarse en una síntesis final. Diego interpreta esta forma como respuesta a una experiencia histórica que Pasolini percibe como discontinua. El texto no narra un recorrido, sino que acumula restos. Leer a Pasolini implica aceptar esa superposición como parte constitutiva de su pensamiento tardío. 7 En la lectura que propone Diego, la reescritura de Dante en prosa por parte de Pasolini no constituye un cambio técnico ni una elección estilística entre otras, sino la inscripción formal de una imposibilidad histórica, ya que en el siglo XX la forma alta deja de ser capaz de contener y organizar la heterogeneidad lingüística que en la Comedia se articulaba productivamente entre registros, dialectos y saberes; la prosificación señala así una crisis del estilo ligada a la aparición de una lengua única, endurecida y homogénea, administrada por los dispositivos del poder contemporáneo, frente a la cual el verso elevado se vuelve decorativo o falsamente arcaico, incapaz de absorber la diferencia sin negarla, de modo que la operación dantesca en Pasolini no funciona como cita erudita ni como homenaje cultural, sino como diagnóstico histórico de una mutación profunda de las lenguas y de las condiciones mismas de posibilidad de la literatura. 8 La forma anarchivista permite escribir cuando el tiempo se organiza de otro modo que la continuidad. Capas, restos, interrupciones y violencias se disponen sin resolverse en una secuencia progresiva. El texto hace ingresar la catástrofe en su propia forma. Por eso La divina mímesis, Saló y Petróleo quedan ligados por una misma dificultad para sostener la alteridad en un mundo homologado. El infierno no es lugar, es condición histórica. 9 El último Pasolini aparece así como contemporáneo incómodo. Interviene en su tiempo, pero también lo contradice desde adentro. Escribe, filma, polemiza, da entrevistas, corrige, archiva, reordena. Nada se cierra. Todo queda. Bentivegna lee ese modo de intervenir como una práctica de conocimiento alejada de la academia. Pensar, escribir y enseñar aparecen mezclados. El libro asume esa mezcla y la convierte en forma. CONTINUARÁ
