sábado, 2 de enero de 2016

Marcelo Díaz reseña La pura luz para Espacio Murena

En la pura luz se despliega una poética exploratoria sobre los alcances de la memoria subjetiva desde la narración de la infancia: Tengo ocho años, tal vez nueve;/ como en los versos de Dalton/ lloro por las noches./ La lágrima, como un don que nace,/que no puede evitarse,/un estado del llanto. En esa experiencia pasada la lengua poética encuentra su límite, el habla apenas se transforma en un balbuceo donde se disuelve, o refracta, la significación y la poesía se convierte en una especie de refugio del silencio.
Un libro de poemas enunciado en un tono narrativo como si fuese la sucesión de imágenes, o escenas, en cámara lenta de un documental. Un edificio negro:/ una escuela:/ una iglesia:/ un hospital;/ la luz blanca:/ un hotel;/ los vidrios destrozados:/ una cancha, en un pueblo, con sus sierras. Esa mirada que se construye de manera distante, y objetiva, con respecto a la realidad observada convive con una voz más íntima: Estruja la pollera como un paño:/ (mamá me está mirando/sentada en un pasillo)./ Hospital de provincia,/ el aire es claro;/ hay un sol que desborda las ventanas./ Una bandada de jilgueros cruza/el paisaje lunar de las pantallas. Existen momentos para el poeta que están signados por una fisura, una grieta, que se identifica, al igual que en los poemas de Hospital Británico de Hector Viel Temperley, con la enfermedad, instancias en las que las preguntas acerca de cómo significan las palabras, o  cómo las palabras construyen puentes con el mundo, aparecen en forma de inquietudes que regresan de manera insistente.
Hay sentidos, y figuras, que son recurrentes. La vivencia de estar en un hospital de provincia, la representación enrarecida sobre la propia enfermedad como si el cuerpo estuviese separado por completo de la voz: soy solamente alguien/ -un tallo, una paloma-/ que tiene la cabeza/  llena de electrodos. Es el cerebro por momentos el centro de gravedad que define la órbita de la escritura: Dejar tan solo una huella seca,/ el cráneo con su círculo brilloso./ Reducirme a esa bola dura y refractaria/ donde la luz golpea como un viento. Al igual que las referencias a Wikipedia en el epígrafe del comienzo del libro sobre la actividad cerebral, el registro de algunos poemas se modifica, de un tono más lírico, por usar una expresión, a un tono más neutral, igual a esos informes médicos a los que asistimos cuando nos sentimos desfallecer en un espacio que no es nuestro hogar. Por ejemplo, aprendemos cómo los tártaros levantaban pirámides con las calaveras de sus víctimas después de una batalla: En las catacumbas del sur se conservan los cráneos de/ varias generaciones de difuntos. A veces, en algunas fechas/ predeterminadas, se puede descender todavía hoy a las galerías/ subterráneas, elegir una calavera y adoptarla. La elección de una calavera, la disposición de los huesos, es un signo y una llave para conectarnos ya no con una memoria íntima sino más bien colectiva, en otros términos es otro puente esta vez para encontrarnos con nuestros antepasados.
Pareciera ser que la voz del poeta en el presente se refracta en voces superpuestas como la  del niño en una suerte de regresión. Todas voces en diferentes tonalidades, y direcciones, reunidas en una lengua extraña en pleno movimiento. A modo de analogía, podríamos pensar que en estos poemas se revisa  la tensión entre la idea de mapa y la noción de territorio, o entre lenguaje y mundo real, tensión que se resuelve en la escritura poética en una especie de zona de contacto entre esos dos planos por fuera de la luz de las horas.

Marcelo Dïaz (Rio Cuarto, 1981). Poeta, docente, crítico.

domingo, 20 de diciembre de 2015

Queda un cuerpo - El último Pasolini

Queda un cuerpo: el último Pasolini

Bentivegna es traductor de Pasiones heréticas y La Divina Mimesis, entre otras obras de Pasolini.
En la mañana del 2 noviembre de 1975, día de difuntos, una vecina de ostia, en las cercanías de roma, encontró el cuerpo de un hombre de unos cincuenta y cinco años en las playas de la ciudad. El muerto era Pier Paolo Pasolini y su cadáver había sido sometido a una serie de actos de violencia inusitada.
En la misma noche de aquel 2 de noviembre, las autoridades policiales detendrían al presunto culpable, al que interceptarían mientras manejaba el auto de la víctima, un Alfa Romeo 2000 Gt. El sospechoso se llamaba Pino Pelosi. Tenía diecisiete años y contaba con antecedentes en el robo de autos. Pasolini lo había conocido en la noche del primero de noviembre, día de todos los santos, en un bar cercano a la estación ferroviaria de Términi, zona que solía frecuentar por las noches en sus búsquedas sexuales por la capital italiana.
El día anterior a su asesinato, Pasolini se había encontrado con el periodista Furio Colombo. Más que un reportaje, el encuentro con Colombo –un conocido miembro de la élite intelectual de la izquierda italiana, consultor de la RAI, profesor en el área de comunicación de la Universidad de Bolonia y articulista en los más prestigiosos medios de la época– fue un choque, una lucha cuerpo a cuerpo. Y es que Pasolini, que había sido objeto de encono por parte del Centro democristiano y, ni hablar, por la derecha fascistoide, se había transformado también, con su rechazo visceral del desarrollo ligado al consumo, con sus críticas en verso a algunas actitudes de los jóvenes del ’68 y su posición contraria al aborto, en una figura indigerible para el progresismo italiano.
Eran los años setenta. Por entonces, Roland Barthes –con su obra crítica Pasolini dialogaba desde los años sesenta y Sade, Fourier, Loyola forma parte de los textos citados en los créditos de su última película– volvía a las lecturas de una tradición alternativa a la de la Ilustración, de De Maistre a Flaubert. Michel Foucault, que escribe en 1977 sobre el documental pasoliniano Comizi d´amore y que tomará, tal vez, del ultimísimo Pasolini, el Pasolini corsario, el título de su seminario final en el College de France, El coraje de la verdad, manifestaría públicamente, cuando los años setenta terminaban, su fascinación por la revolución islámica de Irán. Por ello será acusado de oscurantismo y de critpofascismo por la más ramplona crítica iluminista de Habermas y allegados. Como en los gestos de esos pensadores franceses, que sintomáticamente escribirán sobre la condición sadeana (mejor que sobre el sadismo) del último filme de Pasolini, hay en él, sobre todo en sus escritos tardíos, algo que es del orden de lo no integrado, de lo irreductible, de lo que no llega a encajar del todo con el presente. No se trata, por cierto, de un posicionamiento melancólico, como pensaban los intelectuales progresistas como Colombo y como aún puede apreciarse hoy en las lecturas que filósofos como Antonio Negri o Paolo Virno hacen del último Pasolini. No. No es la puesta en juego de una “pasión triste”, como diría Spinoza, un filósofo al que Pasolini, no casualmente, presenta en Porcile y en el epistolario pasoliniano. Es, más bien, algo en lo que ha insistido en un estudio reciente Georges Didi-Huberman (Supervivencia de las luciérnagas), algo del orden de una anacronía deliberada, como si Pasolini interviniera desde la poesía, desde el ensayo, desde el teatro o desde el cine como una suerte de testimonio, como un sobreviviente, en un momento en que Italia, y por cierto gran parte del mundo occidental, vivía su mirácolo: un momento de expansión económica, de “bienestar” y, al mismo tiempo, de aumento creciente de las tensiones sociales y políticas.
En relación con la nueva realidad social del “desarrollo”, que veía como una tendencia nefasta e irreductible hacia la unificación y la destrucción de lo arcaico y que pensó en sus Escritos corsarios como “mutación antropológica” y como “genocidio cultural”, Pasolini se pensó a sí mismo como una “fuerza del pasado”. Lo hizo en uno de los poemas incluidos en Poesía en forma de rosa, de 1964, el libro con el que se cerraba el ciclo de los grandes poemarios integrado por Las cenizas de Gramsci y por La religión de mi tiempo. Son versos que, como suele suceder a lo largo del cuerpo textual (el corpus) pasoliniano, exceden los confines de una obra delimitada. Se dispersan; migran hacia otros soportes, se configuran en otros formatos. Se encuentra, así, en La ricotta, el mediometraje con el que Pasolini colabora en Ro Go Pa G, un colectivo fílmico con Roberto Rossellini (es decir, con un director asociado a la tradición del neorrealismo y el programa de generar una cultura nacional-popular para la nueva Italia) y con Jean-Luc Godard (es decir, con el cine en su estadio de modernidad tardía), donde puso esas mismas palabras en boca de Orson Welles. En un juego complejo de identificaciones y de desplazamientos, Welles, es decir, la encarnación del cine clásico y un obsesivo objeto de culto para los lectores, como el propio Pasolini, de Bazin y de los Cahiers, asume en La ricotta el papel de un abrumador director de cine en trance de filmar una película sobre la pasión de Cristo, plagada de referencias a la pintura del manierismo del siglo XVI, que Pasolini había estudiado con dedicación a partir de las lecciones de uno de sus maestros, el crítico de arte Roberto Longhi, cuyas lecciones seguía en sus años de estudiante en Bolonia.
Longhi fue, en el corazón del siglo XX italiano atravesado por el fascismo, la ocupación alemana, la resistencia y la fundación de la república, el primer propulsor del redescubrimiento de la pintura de Caravaggio. Entre los papeles póstumos de Pasolini hay un escrito breve dedicado a la luz en, precisamente, Caravaggio, acaso un último homenaje a su maestro. Como en el pintor del siglo XVII –que fue asesinado en circunstancias oscuras y cuyo cadáver apareció, como el del cineasta, en una playa del Tirreno–, Pasolini lleva hasta el límite las posibilidades de lo exhibible, las potencias de lo mostrable. Trabaja de manera deliberada con lo abyecto, con el rechazo, con lo que puede llevarse hasta el extremo.
Terminada la etapa de las fugas hacia las periferias de Europa (el Friuli, los suburbios de Roma) y del Tercer Mundo (India, Grecia, África, Brasil, al que llama “la nueva patria de uno”), el ultimísimo Pasolini estaba emprendiendo otro tipo de viajes, tal vez más extremos. En efecto, en los días previos a su muerte, Pasolini había dado forma definitiva a Saló, el filme basado en una lectura de Los ciento veinte días de Sodoma, del Marqués de Sade.
En 1975, además, también a pocos días del hallazgo del cadáver de su autor, la editorial Einaudi publicaLa Divina Mimesis. El título retoma el nombre del libro más importante del crítico alemán Erich Auerbach, a quien Pasolini admiraba incondicionalmente desde los años cincuenta, cuando, junto con otros jóvenes intelectuales y poetas de su edad, fundó en Bolonia, la ciudad en la que había nacido en 1922 –hijo del matrimonio formado por un oficial del ejército partidario del fascismo y por una maestra oriunda del Friuli– la revista Officina. En la lectura que propone Auerbach del canon literario de Occidente, Giotto forma parte de una tríada con San Francisco y con Dante. Esa tríada señalaba el nacimiento de una nueva literatura, surgida de la potencia mercantil y cultural de las ciudades libres, de las fraternidades franciscanas, de las fiestas florales y primaverales: una literatura vital y celebratoria, abierta al registro de lo variado y lo múltiple.
La póstuma “forma-proyecto” pasoliniana
Pasolini había publicado su primer libro en 1941, a los diecinueve años. Era un libro de poesía, se llamabaPoesías a Casarsa y estaba escrito, en un acto de desvío frente a la cultura monoglósica del fascismo de entonces, en una variedad lingüística periférica y minoritaria: la friulana, la lengua de la madre. Esos versos, que cantaban la vida y la diferencia de los jóvenes campesinos friulanos, fueron reescritos por su autor en sus últimos años en un nuevo friulano, menos arcaico y delicado, deliberadamente impuro, para celebrar no ya ese cúmulo de erotismos y vitalidad del pasado, sino más bien para llorar su muerte.
La nueva juventud, el resultado de esa reescritura descarnada, está inmerso en una visión sombría. Esas reescrituras son paralelas a su relectura de las Jornadas, de Sade, que traslada a los últimos años del régimen fascista, el período final del gobierno de Mussolini, títere del Reich de Hitler. En rigor, la película de Pasolini no habla tanto de aquel viejo fascismo histórico mussoliniano, con sus ritos de opereta, su vitalismo, su grandilocuencia dannunziana. El filme es, más bien, un gesto que pide ser leído en función de la crítica al “nuevo fascismo”, un fascismo reticular (“capilar”, según la expresión de Pasolini), sostenido en la utopía del consumo y la falsa tolerancia, mucho más eficaz que el fascismo arqueológico de los años cuarenta, visto siempre como un todo altisonante y más bien lejano –algo entre lo opresivo, lo risible y poco confiable– por parte de los sectores populares.
Al mismo tiempo, en sus últimos días, Pasolini estaba trabajando en un proyecto narrativo desmesurado, que iría cambiando de título a lo largo del proceso de redacción y que será publicado por Einaudi bajo el nombre de Petróleo, hasta 1992, al cuidado del filólogo Aurelio Roncaglia.
Tal como la conocemos, Petróleo es una novela heteróclita y conflictiva, un unicum bajtiniano en la que se fagocitan materiales de toda clase. En un estudio memorable (Pasolini contra Calvino. Por una literatura im-pura), la crítica Carla Benedetti ha visto en ese texto la puesta en juego de una máquina de escritura que, en realidad, es la máquina de escritura del último Pasolini: la “forma-proyecto”, sostenida, como en un acto performático, por un cuerpo: por el autor en “carne y hueso”; como leemos en la carta a Alberto Moravia, con la que se cierra la novela.
Petróleo es, por cierto, una novela, pero es también muchas otras cosas a la vez. Es un viaje, una alucinación, un poema sacro en prosa tensionado entre la Comedia dantesca, el doble de Dostoievsky y el fondo de la noche celiniana. Es, tal vez –una tesis en la que recientemente ha insistido el escritor Emanuele Trevi en su reciente libro Qualcosa di scritto– un relato sobre la iniciación, sobre lo sacro y sobre sus relaciones con la androginia, con la violencia y con la muerte. Y es, básicamente, el relato de una vida.
Pero la vida de Petróleo no es ya una “vida violenta”, como la de los jóvenes de los suburbios romanos que habían sido el motor erótico y lingüístico de la narrativa híbrida pasoliniana de los años cincuenta. Es la historia de un joven ingeniero de la clase media ilustrada, Carlo Valletti, un intelectual de izquierda con simpatías hacia el catolicismo progresista, que se desdobla, de manera imprevista, en una tarde más bien tediosa en un barrio acomodado pero ya algo decadente de la Roma de fines de los años cincuenta, en un segundo Carlo. Si el “primero” es un sujeto cuyo cuerpo aparece en algún punto sublimado, el “segundo” Carlo es, básicamente, un sujeto libidinal, entregado a las peregrinaciones sexuales y –a su manera angustiante y desgarrada– a las pulsiones de la vida.
Como los grandes proyectos literarios del siglo XX, de La montaña mágica al Arcoiris de la gravedad, el texto póstumo de Pasolini puede absorberlo, al parecer, absolutamente todo, y eso involucra también la puesta en evidencia del propio mecanismo narrativo que la genera. Se trata, como leemos en uno de los apuntes (el 37) que integran Petróleo, de una decisión, “que no es la de escribir una historia, sino la de construir una forma […]: forma que consiste sencillamente en ‘alguna cosa escrita’ [qualcosa di scritto]”.
Para narrarlo todo en un estado alucinado y condicional, en un corpus inestable, para registrar las articulaciones de cuerpos, escrituras y poder, Pasolini debe explorar una forma que opera por indeterminación (qualcosa…), debe encontrar un diagrama: es la forma del “proyecto”, la forma “informe”, viscosa como la sustancia que nombra, que se sostiene una “ficción filológica”. Según esa ficción, Petróleo sería el resultado de la confluencia de cinco manuscritos que sobreviven al autor (uncorpus que resta) y tendría, por lo tanto, una condición póstuma, abierta y provisoria desde la cual sostener, como ha pensado Daniel Link en sus intervenciones desde Argentina sobre Pasolini y la moral de lo minoritario, nuevas y alternativas formas de vida.
En una entrevista publicada en Stampa Sera seis meses antes de su asesinato, Pasolini afirmaba: “Empecé un libro que me tendrá ocupado durante años, tal vez por el resto de mi vida. No quiero hablar de él…; basta saber que es una especie de ‘suma’ de todas mis experiencias, de todas mis memorias”.
Hoy, de ese libro alucinado, de esa suma monstruosa, nos quedan las casi seiscientas páginas dePetróleo. No es, sin embargo, un final de recorrido para la escritura pasoliniana. Menos aún es un confín o un límite. Es más bien un componente más de un corpus híbrido (que filma películas, redacta narrativa, saca fotografías, interviene de manera intempestiva en los medios escritos y audiovisuales, escribe poesía, proyecta obras de teatro), proliferante y en mutación, que pone en juego el poder irreductible de la palabra: esa potencia en la que, como afirma desde hace años Giorgio Agamben –que cubrió el rol del apóstol Felipe en El Evangelio según San Mateo, el célebre filme que Pasolini dirige en 1964– radica la condición política de toda literatura 

lunes, 7 de diciembre de 2015

Laura Isola, reseña de La pura luz, en Perfil (Buenos AIres, domingo 6 de diciembre de 2015)

Este texto es una versión más extensa de la reseña de Laura Isola, pubicada ayer en Perfil.



Laura Isola
Un niño de ocho años es sometido a un electroencefalograma “un día alucinado” “en algún hospital de provincia”. Para contar la escena, se suceden los versos que forman “Poema acéfalo”, la primera de las partes en las que Diego Bentivegna divide La pura luz, su último libro. El procedimiento médico se sobreimprime a una experiencia poética y a un recorrido intelectual. No es la voz del niño la que recorre los versos libres de métrica pero atados a una tradición que va desde lo alto, “como en los versos de Dalton”, de la cultura letrada, a lo menor, la provincia. Es una deriva por el cuerpo de pequeño, por las palabras que refulgen iluminadas, hasta la ceguera, por esa luz. Que es la de Pasolini que se enciende en el epígrafe: “Ed era pura luce”, hasta la de Ciocchini: “¿podría ser acaso exterminada?” Pero, en todo caso, con el autor de Poesía en forma de rosa comparte su poesía en forma de prosa de este libro. También, va del Pasolini consagrado al del verso en fruilano, la lengua de la madre, como refugio de la palabra y la provincia como ese interior íntimo.
“La loca croata”, el segundo extenso poema, lleva cita de Bispo do Rosário. Nadie mejor para atar arte y locura. Bispo do Rosário murió  de loco y de viejo para la psiquiatría;  de enviado de Dios y profeta para él mismo. Lo que no pereció, o en todo caso renació casi como una ironía, es su arte. Es que Bispo es el modelo del artista loco, encerrado en su cuarto del hospicio bordando paneles, construyendo barcos y cosiendo el ropaje que usaría el día que el Señor lo indique y sea el fin de este tiempo. Su “atelier”, un lugar de cruce entre la racionalidad de la ciencia, el delirio del “anormal” y los devenires artísticos, es el espacio perfecto para ligarlo a la tradición de los artistas-locos. En los versos de Bentivegna, la loca croata es eslava, es esclava que reza a sus muertos. Mejor dicho, “a sus muertitos”. El diminutivo es afectivo y de nuevo, menor. Se viste de negro y deambula por un conurbano alucinado,  Munro, Adelina, Florida, mientras recuerda Zagreb, los trenes, Budapest. O ¿era Udine, Triste, Milán? Aquí las palabras se oscurecen. La pura luz emerge del sentido: no es la luz diáfana que hace que el niño se vuelva transparente en el primer poema. Es el sonido de una lengua rara, la masa informe de los muertos, “secos como una hoja, en una tela de Kiefer”. Justamente, el pintor de versos. Los de Celan, por ejemplo, en el cuadro que el artista alemán le dedica al pelo dorado de Margarete (Dein goldenes Haar Margarete). Que Paul Celan le contrapuso el ceniciento de Sulamith y, de esta manera, enlazando los cabellos y las palabras, escribió uno de los poemas más conmovedores y perfectos sobre el drama y la muerte: “Todesfuge” (Fuga de muerte) Kiefer parece necesitar a Celan para poder hablar de ese pasado de ignominia. Lo busca en su lengua alemana aprendida, en sus palabras metálicas y magnéticas, en el vacío de sus versos cortos, en la intervención frente al silencio. Bentivegna, por su parte, contrapone dos territorios y dos lenguas. En este caso, a oscuras y como un murmullo.
La pura luz
Diego Bentivegna
Editorial Cabiria
2015

miércoles, 25 de noviembre de 2015

Daniel Gigena - Reseña de La pura luz en Ñ (Clarín) del sábado 21 de noviembre de 2015

Luego de Las reliquias , poemario de 2012 en el que homenajeaba en la figura de sus ancestros a los inmigrantes italianos que habían llegado a la Argentina con sus sueños esbozados en lenguas dialectales, tan alejados de las guerras como de los escenarios que muchos volverían a ver sólo en sueños, Diego Bentivegna profundiza en La pura luz algunos aspectos que allí podían insinuarse.
El antagonismo entre Europa y América, entre el pasado de oro y el presente, entre el mundo rural y el de las ciudades; también las inesperadas semejanzas en las evocaciones que despierta “la llanura fúnebre” entrevista desde trenes en movimiento: “un tallo que persiste en un paisaje/ de Marte, en un desierto”.
En uno de los poemas de “La loca croata” –la segunda de las tres partes en que se divide este volumen– la voz femenina, extrema y fúnebre que crea una identidad vagabunda lo establece así: “ahora ya no veo/ nada de ciudad desde los rieles// solo unas tapias marrones, unos ranchos/ que se fugan por el borde de la vía”.
La extranjera, quizás uno de los sentidos que la palabra “loca” adquiere en el poema, puede rezar por horas, “desgranar el rosario en croata/ en griego, en italiano”. Es esa dicción la que los versos de Bentivegna imitan, la de una plegaria dicha en una lengua rara, “donde se abre/ el hueco en que la voz se angosta,/ se vuelve pasillo,/ se vuelve vacío,/ se vuelve una garganta”.
Antes de la irrupción de la loca como una fuerza que desarticula las referencias de los espacios representados, de las tragedias y de los muertos, en dos largos poemas se exhiben dos circunstancias diferentes de una misma identidad.
En “Poema acéfalo”, donde un niño se halla internado en una sala de hospital de provincia, con la cabeza cubierta de electrodos, tanto como en “Los días de oro”, donde un niño recorre el campo y las sierras con su hermana asmática, un verso idéntico inicia dos textos: “Tengo ocho, tal vez nueve años”. El protagonista es y no es el mismo niño. “Tengo ocho años./ Lloro por las noches”, se lee en uno de los poemas de la primera parte.
En otro texto, ubicado en la tercera parte, puede leerse: “Tengo ocho años;/ camino por el campo”. En la sala blanca del hospital, donde “el día es horrorosamente claro”, la luz resiste la propiedad verbal: “Lo claro es lo que no dicen las palabras:/ es la forma en que cae lo luminoso/ es la manera en que se empolvan los objetos”.
Más adelante, cuando suba la loma con su hermana, el atributo poético por excelencia (el aire) va a reemplazar la luz: “Siento cómo respira,/ el modo en que resuena/ el pasaje del aire por sus bronquios:// el lugar de la voz, sin la palabra,/ es un canto posible”.
El niño quieto en el silencio del hospital, la mujer que confunde las estaciones del Ferrocarril Belgrano con las de Zagreb o Milán y el chico que asiste a la recuperación de su hermana en las sierras comparten un saber que La pura luz irradia: “Alguna cosa queda/ de la lengua del otro”.

martes, 10 de noviembre de 2015

Mario Benedetti (Údine, 1955). Sobre Tersa morte.

Ayer cumplió años el poeta italiano Mario Benedetti (Údine, 1955). Mario no está atravesando un buen momento de salud. No sé a ciencia cierta cuál es su sitación actual, pero según me dicen unos amigos italianos le es imposible comunicarse. Como saludo, copio este texto que escribí en su momento sobre su último libro, Tersa morte. Felicidades, Mario.




Mario Benedetti, Tersa morte. Milán,  Mondadori, 2013.
Traducción y texto introductorio: Diego Bentivegna
Tersa morte, publicado recientemente por la editorial Mondadori en su colección de poesía (Lo specchio), es el tercer poemario de una de las voces más intensas de la poesía italiana de los últimos años: Mario Benedetti.
Nacido en 1955 en Udine, en la región del Friuli, en el extremo nordeste de Italia, en el límite con Austria y con Eslovenia, Benedetti se trasladó de muy joven a la ciudad de Padua, en la vecina región del Véneto, donde completó sus estudios universitarios con una tesis sobre el filósofo Carlo Michelstaedter, el autor de La persuasión y la retórica, muerto suicida a los 23 años, poco antes del estallido de la primera guerra mundial y, en consecuencia, de lo que se ha pensado como el corto y catastrófico siglo XX. Reside, desde hace años, en Milán, donde trabaja en el ámbito de la industria editorial. Además de varias plaquetas en verso y en prosa, publicó los poemarios Umana Gloria (2004) y Pitture nere su carta (2008), ambas en Mondadori.
Desde los versos recogidos en Umana gloria, es factible postular que aquello que prima en la poesía de Benedetti es una Stimmung, una entonación: la elegíaca. Si en sus formas tradicionales, la elegía se plasmó en textos de largo alcance, con largas tiradas de versos en versos inscriptos en parámetros métricos (el hexámetro latino; el endecasílabo italiano que adoptarán también los poetas castellanos) percibidos como altos y sublimes, la poesía de Mario Benedetti se mueve más bien en el plano de lo que podemos pensar como lo “elegíaco”. No es, entonces, una poesía que ya ha encontrado el marco género, el espacio medido y una determinada atmósfera; es, más bien, la búsqueda de un tono que, de una manera u otra, participa de lo elegíaco.
La muerte, ya desde el título, es lo que da unidad a las distintas partes del poemario, que puede ser leído como una extensa composición en verso, en los que aparecen algunos pocos fragmentos de una prosa discontinua. En Tersa morte se perciben ciertos modos de aparición de la muerte que son de alguna manera imprevistas: la muerte joven del hermano, visto como un “sosías”, como una forma espejada con el que se establecen ciertos procesos de identificación que, inevitablemente, conducen al fracaso; la muerte de la madre, en un accidente, a la que está dedicada la sección “Madre”, que aquí traducimos de manera íntegra. Es la muerte en bicicleta, sobre el camino que, de manera sintomática, conduce al pueblo natal de la mujer, en Friuli, así como a la Italia del meollo del siglo XX, su residencia en Roma antes de la guerra, la música de los años cuarenta, las películas norteamericanas y neorrealistas.
Son formas pequeñas, casi cotidianas, del desastre, que es tal vez la experiencia que está detrás de toda la escritura poética de Benedetti. El desastre es, en su poesía, como una mancha que se expande: es la muerte de los seres queridos, con la destrucción del núcleo familiar y la pérdida del nido (no es casual, en este sentido, el epígrafe del poema inicial de Los heraldos negros, de César Vallejo, que Benedetti coloca como epígrafe de su poemario), que se configura en algunas zonas del poemario como muerte colectiva, en sus diferentes facetas.
Lo que puebla, lo que inquieta en Tersa morte es la presencia recurrente de la muerte anónima. En parte, esa muerte es la de algunos amigos de sus años juveniles, que son los años de plomo y de extremismo político y de experimentación radical en lo artístico y lo poético. En el campo de la lírica, con poemarios como Somiglianze de Milo D´Angelis (que será reconocido como un poeta formativo por Benedetti y por los poetas con los que se relaciona durante sus años de estudiante en Padua), son los años en que se comienza a releer con atención el corpus de la herencia hermética, en relación con una zona de la poesía del siglo XX que se posiciona en un lugar alternativo al del canon vanguardista. Son los años, también, de la experimentación con la droga (“Agujero en el brazo” es el título de uno de los poemas del libro), no ya sólo como apertura hacia mundos desconocidos, como puertas de la percepción de lo otro, sino como forma de fuga, de destrucción y de autoaniquilamiento (iluminadoras, al respecto, las palabras de Pasolini en su artículo “La droga: una auténtica tragedia italiana”, de 1975).
Por un lado, una de las tersuras de la muerte es, en el poemario, producto de las catástrofes naturales, que en la poesía de Benedetti se presenta sobre todo como consecuencia del terremoto que produce la destrucción del hogar (ya no habrá, en un sentido material, una casa natal a la que regresar) y la persistencia de la vida, como en La retama de Leopardi, que se obstina en seguir existiendo en las laderas del exterminador Vesubio: “Lectura amarga es La retama del poeta. / Padre muerto, hay otras generaciones” (de la sección “Otras datas”).                                          
 Asimismo, esa muerte colectiva es percibida en algunas zonas del poemario como un resto de la muerte comunitaria, en los años de las dos guerras mundiales, de la república social mussoliniana, de la lucha partisana, de las deportaciones, de las fracasadas campañas militares en África o en Rusia, en fin, de la guerra total. Es la voz de los réduci.
Esa palabra italiana evoca a los “sobrevivientes”, así como también a los “reducidos”, a los que han vuelto de la guerra, tal vez, como planteaba Benjamin en “Experiencia y pobreza”, con la voz mutilada como forma de testimoniar. Precisamente es la relación entre palabra, poesía y testimonio donde surge otra de las configuraciones de la muerte colectiva explorada por Tersa morte.
“Cómo testimoniar los muertos, / vivir como si lo fuésemos, / morir como lo somos…” (sección “En la ora del azul sombrío”). La pregunta que se hace Benedetti, es, en este sentido, una pregunta que asume los ecos de la lírica empobrecida del siglo XX, a través básicamente de la escritura de Paul Celan, que en el poeta friulano, como en otros poetas de su generación, cumple un rol formativo sustancial en cuanto a la definición de una poética, entendida como una ética de la escritura: quién es, en efecto, el que puede testimoniar por el testigo. Hasta qué punto la catástrofe, la muerte, el exterminio, pueden ser testimoniados-pueden ser dichos- en tanto tales.
            “La respiración de la casa es el agrietarse de las paredes / en la garganta donde presiona la sangre que no sale” (de la sección “Primavera / Invierno”).  Como en Celan, en fin, la experiencia de la muerte, la comunidad con los muertos, tiene como contracara la experiencia de la partida, de la pérdida del Heimat, de lo urbano. En Celan, ese desarraigo se relaciona con París como ciudad que, a diferencia de su Bukovina natal, implica la experiencia de la ciudad, de lo moderno, de lo cosmopolita. En la poesía de Benedetti, ese lugar lo ocupa, indudablemente, la ciudad de Milán, con sus industrias, sus subterráneos y tranvías, su desarrollo urbano al nivel de las grandes metrópolis europeas, su tradición relacionada con algunas de las experiencias más extremas de la modernidad y del vanguardismo del siglo XX, su diseño, su moda, sus inmigrantes meridionales, africanos, latinoamericanos. La condición de sus habitantes como sujetos, en gran parte, desarraigados.
“Ver desnuda a la vida / mientras se habla una lengua para decir algo” (sección “Primavera / invierno”). La poesía es, en Benedetti, el momento de silencio que separa la palabra y el testimonio. Es un hiato. Es una cesura.

 Diego Bentivegna

martes, 27 de octubre de 2015

Carlos Schilling, sobre La pura luz, en La voz del interior (Córdoba, 17 de septiembre e 2015)

Pese al título La pura luz, que parece místico en la tapa y que cuatro páginas después vira a lo político por obra del epígrafe (medio verso insistente de “La Resistenza e la sua luce”, de Pier Paolo Pasolini), este nuevo libro de Diego Bentivegna le debe su eficacia poética a un cruce sutil: la lírica y la narrativa. 
La pura luz es narrativo no a la manera de los poemas canónicos argentinos del siglo XIX (La cautiva, el Martín Fierro o El Fausto) sino de un modo más íntimo, más confesional, porque cada voz, sostenida en su propia fragilidad, tiende a imponerse a las historias o las peripecias de los personajes que se dicen a sí mismos en los versos. Y justamente, es esa renuncia a la épica, lo que los vuelve líricos. 
El libro está integrado por tres series de poemas (“Poema acéfalo”, “La loca croata” y “Los días de oro”), además de un poema inicial que se desarrolla en la forma de una enumeración evocativa. “Poema acéfalo”, el más largo, es de una belleza y de una contundencia tan delicada que queda vibrando en la memoria, casi como una experiencia personal, como una de esas vidas posibles con las que la literatura suele enriquecer a la realidad. 
En esa primera serie, Bentivegna ocupa la mente de un niño internado en un hospital de provincia, con la “cabeza/ llena de electrodos”. Es y no es ese niño. Está imbuido de sus percepciones y de sus emociones infantiles, pero a la vez conserva la memoria de poeta, la que le permite evocar, por ejemplo, a Héctor Ciocchini, en algo más que un homenaje al autor de Ofrenda, ya que le atribuye la cualidad de una luz: “Estoy sentado/ en una sala blanca./ El día es horrorosamente claro./ El día es la claridad que no se extingue.// Es la luz de Ciocchini: ¿podría ser/ acaso exterminada?”
Tanto en la composición de “Poema acéfalo” como en los otros dos, Bentivegna se vale de repeticiones, de citas más o menos ocultas y de una simplicidad que por momentos hace que sus versos suenen como una canción popular en estado naciente: “Mis muertos en la guerra,/ mis abiertos, hermanos.// Son mis muertos esclavos, / tirados en montones al borde del camino.// Son mis muertos,/ mis muertos apilados en una masa informe,/ sin nombre y sin sentido,// mis muertitos.
El diminutivo final de ese poema perteneciente a “La loca croata” exime de cualquier comentario y muestra en una sola palabra que el horror de la historia sólo puede sostenerse como empatía si es asimilado en forma de memoria personal, como propiedad íntima.  
Lo mismo puede decirse de “Los días de oro”, un poema casi arcádico en el que también aparece esta sensibilidad extrañada. Así durante una caminata por las sierras, el niño evocado puede sentir como propia la respiración asmática de su hermana: “siento cómo respira/ el modo en que resuena/ el pasaje del aire por sus bronquios:// el lugar de la voz, sin la palabra,/es un canto posible”.

Carlos Schilling