miércoles, 14 de agosto de 2019

María Salgado - A partir de una versión de Aunque es de noche. Sobre la transmisión. Publicado en Lírica, n. 5.




Su oído sabe el río dónde está
 porque sabe qué suena
y porque sabe que suena  aunque no vea y 

 porque es secreto adonde sabe que suena
aunque no vea y

 porque del secreto viene lo que atrae y
atrae lo que no viene aunque no vea
 atrae y hace atraer e

inevitablemente va a ir a hundir al rodear

 y aunque no vea ni se va a malear
 ni perderá o agotará

 y está tan lleno que rebalsa
 viveza en el mal y los cuerpos

 porque sabe la tan la fuerza tan tenaz y la
toda potencia de ir a ir a ir y

 aunque no vea viene de aquí
pero no va desde aquí sino que va
 desde un lugar más luego

 y en secreto se da adentro de lo que hace gastar

  y a ciegas vienen a exceder las que
porque por la noche viven
 saben sin ver

desea el deseo, es decir
aunque no vea
 lo ve

 saben que lo oyen
 saben que lo que oyen es lo que saben que oyen
 saben que lo que oyen es lo que saben que oyen porque saben que lo oyen
y porque saben que lo que oyen es lo que saben que oyen, lo escuchan de memoria
es decir, su oído sabe el río dónde está


Empecé a escribir el poemita anterior* en la primavera de 2017, después de oír la versión del “Aunque es de noche” de Enrique Morente hecha por Rosalía y Refree la noche del concierto de presentación de su álbum Los Ángeles en el Escorial. No recuerdo si la oí durante el directo o cuando, una vez ya en casa, encontré el vídeo de su concierto dos meses antes en San Sebastián. De aquella noche también recuerdo que me conmovió escuchar “La hija de Juan Simón” tras bastantes años sin oírla. La mía es una versioncita como esquemática o abstraída, heterogénea, de la letra de San Juan con que Rosalía y Morente moldearon las melodías de sus respectivas canciones, publicadas en 1983 y 2017, que hice como para poder pensar algunas cosas que me ocupaban a la vez que la escribía. Lo que hice fue, primero, resumir cada estrofa en un número menor de palabras, disfrutando de rimas que normalmente no uso, para terminar resumiendo todas ellas en una sola estrofa, en persona plural, que es la que doy como texto final: saben que lo oyen... Si una compara las dos versiones grabadas con la versión impresa del poema, ve que los dos cantantes siempre pronuncian “fuente” en vez de “fonte”, sin conservar las ocasiones en que San Juan usa “fonte” como modo de, según los filólogos, mantener el predominio de la o y de la e por zonas del poema y/o dialectizar hacia occidente y la poesía de cancionero galaico-portugués que estaba (en parte) calcando; yo elido ese sustantivo que nombra la cosa secreta para al final develarlo como “el río”, que nombra un agua menos originaria y de corriente más fuerte, como el deseo del que yo querría hablar. Lírica: un efecto de calcado, hibridación y cambio; Lírica: una cierta transmisión; Lírica / lyrics: una/s letra/s que se mueven por el tiempo a través de moldes melódicos que van cambiando en cada contexto que las va en alto diciendo, cantando, interpretando.
Del poema de Juan de la Cruz me gusta todo, como me gustan todos los suyos; pero cuando me reencontré con él en la primavera de 2017 sobre todo me fascinaron tres rasgos en los que no había reparado cuando lo leí en los cursos de Filología Española: que el poema de San Juan, es decir, el poema de un autor letrado, deriva, por un lado, del calcado de la estructura rítmica de un villancico castellano popular, cuyo último verso vuelve estribillo mediante la repetición al final de cada estrofa, como si fuera un cosante gallego, mientras transmuta la otra parte en dos endecasílabos, es decir, en formas métricas italianizantes que, en aquel momento, aún resultaban una innovación formal culta e importada, dando en un híbrido de formas arcaicas y nuevas que me parece toda una declaración de lo cualquier poema es; que San Juan lo había comenzado a componer, y acaso lo habría terminado, sin tinta ni papel ni más luz que la que entraba por una saetera alta en el recinto diminuto en el que lo encerraron en diciembre de 1578, es decir, digo yo, que lo escribió de memoria o sobre la lengua que guardaba en la memoria de su oído en ese cuerpo que pasaba penalidades de prisionero, casi completamente a oscuras; y que en la estrofa 10 cambia el “aunque” del estribillo, que es conjunción adversativa, por
un “porque”, conjunción causal que, a mi modo de ver, trae una sorpresa sonora y semántica muy fuerte, pues, por un lado, contrasta con la rutina sonora del poema entero, y por el otro, multiplica la paradoja de que las criaturas sepan, encuentren y hasta lleguen a hartarse de beber de una fuente que no se puede ver, precisamente porque no se puede ver. Esto es, que “aunque” y “porque” es “de noche”, ellas saben, ellas pueden, ellas van, ellas se mueven.
Ni Morente ni Rosalía conservaron el “porque”, probablemente por motivos musicales; yo construí mi versión intermedia a partir del mismo porque porque me cautivó ese punto de insistencia en la potencia inversa del obstáculo de la oscuridad, y por lo tanto, de la angustia, la incertidumbre, el miedo, que la “noche” representa. Son el poder del no poder, el saber del no saber y el movimiento liberatorio que propicia el no temer, las cualidades de la fe descrita por San Juan que a mí hoy, ya sin marco religioso ninguno para leerlas, más me resuenan con las del deseo que mueve, que transforma, que empodera los cuerpos de las que porque por la noche viven saben sin ver, de quienes saben que lo que oyen es lo que saben que oyen porque saben que lo oyen, y porque saben que lo que oyen es lo que saben que oyen lo encuentran en sus cuerpos cuando toda otra referencia falta; por más que se trate de una resemantización bien a contrafacta, profana y hedonista, made in siglo XXI sobre la mística made in siglo XVI, una reutilización salvaje de unas palabras antiguas para unos usos actuales. Aunque ¿no son los poemas más durables aquellos cuya interpretación queda siempre más contaminada por los efectos de significado que le van adhiriendo los contextos de lectura a sus partes más abiertas, que, aún así, siguen abiertas? Y ¿no podríamos pensar, precisamente a partir de la poesía de San Juan o de la de Santa Teresa, que los sistemas de metáforas unos en otros se troquelan (por ejemplo el del amor en un sentido erótico y el de la experiencia mística) unos en otros sujetados por sustantivos que como “noche” o “fuente” o “agua” se van transpapelando, recortando, y filtrando entre / textos / experiencias lectoras / experiencias vitales / entre siglos? Ya difícilmente podemos descifrar que la fuente de manantial original escondido y dos corrientes caudalosas metaforiza el misterio de la Santísima Trinidad, pero podemos muy bien captar que saber de su existencia da fuerza, gozo, dirección, intensidad. Lírica: un número de palabras reconocibles van transitando usos de época; Lírica: la tradición de una carga de sentidos para unos términos frecuentemente usados. Lírica: por ejemplo, el agua; la noche, por ejemplo.
Trabajé en este poemita para entender algunas cosas sobre el poema mismo, los significados de las palabras viejas, y como guía de una búsqueda. A veces, para pensar, reescribo. En la primavera de 2017 con Fran MM Cabeza de Vaca estábamos inventando un obra que tratara del deseo como motor de liberación, el desvío de la norma, la celebración que, por metonimia del momento en que suelen suceder y
desplegarse, se llaman “noche”. Queríamos hablar de la noche, pero queríamos conservar su secreto, el cual no se puede contar sin que deje existir. Con Fran no queríamos replicar ninguno de los estilemas ni reduplicar ninguno de los materiales sonoros sobre los que se conforman los usos y costumbres de las subculturas nocturnas que desde adolescentes habitamos, sino que conservara ese misterio, ese olvido de lo que por la mañana no existe más, esa potencia y esa impotencia que, por metonimia, se llaman “noche”, y los llevara hacia atrás, hacia el miedo de cuando de niñas nos da miedo la oscuridad, que no es la muerte, o sí es la muerte, pero es, sobre todo, ausencia de referencia, ausencia de contorno, ausencia de límite, ilimitación, infinito y, por lo tanto, posibilidad de que todo lo que está a la mano de la imaginación ahí mismo nos espere, tan cerca que pueda vencer nuestras capacidades físicas; y hacia mucho más atrás, hacia la noche sin raves, sin clubs, sin naves ni sótanos, sin cafés cantantes, sin salones, sin calles definidas ni asfaltadas, sin luz eléctrica, en los claros de las aldeas o en las casas, fandangos: fiestas del cándil: se canta y se baila hasta que alguien golpea la luz, la luz se va y los jóvenes aprovechan para poder tocarse aunque no vean; y más lejos aún, la noche de la que no tenemos grabación magnética pero sí que conservamos el magnetismo de unas letras que la -por dentro- moldeaban, poesía: lengua puesta a ritmo, ritmo: cuerpo puesto a lengua, sentido: un dibujo sobre una paralela (a los sentidos del cuerpo) y sobre una perpendicular (al contexto histórico) trazadas entre sujetos en una/s lengua/s. Queríamos hacer un audiotexto que, sin contar en qué consisten, contuviera las intensidades alegres y tristes, oscuras y claras, inciertas y ciertas, hiciera pasar el secreto de una noche inclusiva de cuerpos que, por ejemplo, por no ser ni haber sido jóvenes así como nosotrxs lo fuimos en los noventa y dosmiles de dos grandes ciudades de la península ibérica, no conocieron lo que es por ejemplo el techno, pero sí una fiesta de pueblo o de barrio o una boda popular o una celebración cualquiera con otros, un ritual del exceso que, por unas horas, borra los límites del tiempo abstracto del capital e instala otra temporalidad borrosa, plena, autónoma del orden, la norma y los deberes. Es por éste, entre otros motivos, que para la pieza central de la obra probamos a usar una selección léxica tan común y arcaica, tan aparentemente clara, como la que puedan conformar el agua y el río, el agua de río, un corzo, un rayo, como si se tratara (aproximadamente) de las piezas de unas letras de canción popular, de las letras de un poema antiguo, que cualquiera que sintiera ganas pudiera, al oír, no descifrar, sino reconocer en la memoria de su oído, sentir en la lengua de su cuerpo, tomar como palabra propia, recrearla para otrx, y así sigue, grabando en unas letras una sensación imposible de narrar.
Que San Juan escribiera de memoria sobre las frases de un villancico popular, para mí, muestra cualidades cuando menos problematizadoras de las ideas más comúnmente extendidas de originalidad, unicidad y genialidad. Muestra la imposible propiedad, la impropiedad de la
lengua; el trabajo de poeta como trabajo de condensación, carga y descarga de una selección de palabras a veces usual, a veces en absoluto usual, a veces algo así como la replicación de un sonido clásico (reletreado), a veces como la invención de un sonido (analírico) por venir. Hay una idea de la poesía como lengua abierta, no sólo en la parte de invención sino en la de transmisión, con la que leo a la vez a Gerturde Stein, Néstor Perlongher, Fred Moten, las cintas de cassette en las que tengo guardadas las voces de mi abuela y de mi bisabuela, las frases que oigo cuando desayuno en un bar, la Mala Rodríguez, las que escribe Juan de la Cruz en cautiverio y las que al regresar del entierro de su hija aparentemente dice Juan Simón en su canción, como partes de una lengua, re-versiones de poemas, remakes de sistemas de metáforas más o menos comunes o sofisticados, frases tomadas: frases calcadas: frases variadas: singularizadas, etc. Como si una poeta lo que finalmente hiciera no fuera sino hacer de punto de condensación, derivación, captura, armonización o desfase de un montón de corrientes de lengua/sonido. Lírica: transmisión en ondas por el agua de la lengua. La lengua se habla, la lengua se escribe, la lengua se reescribe, la lengua se oye, se escucha, se pierde, se gasta, se comparte, se gana. No se me ocurre mejor destino para la frase de una poeta que volverse lengua de otras, lengua en uso, y a la inversa, entre especies culturales. Como en bucle y en troquel. Que no se sepa, finalmente, no sólo de quién es esa frase, sino, finalmente, en el medio de las frases, quién es quién: si la intérprete, la autora, la lectora, la que oye, la que baila, la que se acuerda de la letra, la que se acuerda de quién era la letra o quién era ella misma cuando la escuchó por primera vez. Lírica: no te emocionas porque es tuyo sino porque no es tuyo y te suena: hace sonido lo que tú ibas a decir; Lírica: un yo es un oído; Lírica: un efecto de reconocimiento. Lírica: un constante traslado entre especies literarias, letradas, divinas, escritas, grabadas, memorizadas, de memoria, orales, musicales, iletradas, profanas, …
María Salgado Madrid, julio 2018
No incluyo citas bibliográficas en el texto, pero anoto por aquí algunos de los libros que leí o consulté para escribirlo: el Cántico espiritual y poesía completa de San Juan de la Cruz editado por Paola Elia y María Jesús Mancho; Juan de la Cruz. Silencio y creatividad de Rosa Rossi traducido por Juan Ramón Capella (Madrid: Trotta, 1996); San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística de Jean Baruzi traducido por Carlos Ortega (Valladolid, Junta de Castilla y León, 1991); y el muy impresionante libro de Susan Stewart, Poetry and the fate of the senses (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2002), que comienza con “In the darkness”, un capítulo dedicado a la oscuridad y las privaciones de la noche como el origen de la poiesis.

María Salgado

lunes, 29 de julio de 2019

La efficacia literaria, por Carolina Tosi, en la revista Rasal.



Carolina Tosi lee en el último número de Rasal, la revista de la Sociedad Argentina de Estudios Lingüísticos, "La eficacia literaria", el libro que salió el año pasado con Eudeba. Con Carolina compartimos el interés, la pasión diría, por el estudio de esa zona limítrofe (entre la Academia y la escuela, entre la literatura y el mercado, entre la historia y la pedagogía) que habitan los manuales de uso en la escuela secundaria. Agradezco profundamente sus palabras. Aquí puede leerse la reseña completa del libro:


http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/rasal/article/view/15524/45454575767997?fbclid=IwAR3Jge5t2cCqj5Bz9DQB-vOQ4KLzkpSLNoij2JzUEzv9FVFfrgggowX8HLs

sábado, 13 de julio de 2019



Hace ya un tiempo, Lisandro Relva escribió unas palabras generosas sobre "Geometría y angustia" (Valencia, Pre-Textos) que se publicaron en la Revista "Scientia Interfluvius" de la Universidad de Entre Ríos. Le agradezco profundamente a Lisandro por su acercamiento al texto. Acá va la reseña:
Una zona de pasaje: la poesía
Por Lisandro Relva
Una versión de este artículo fue publicada en la revista Scientia Interfluvius, Universidad Autónoma de Entre Ríos, n. 9., 2018.
Geometría o angustia (Valencia, Pre-Textos, 2016, 96 págs.) es el tercer poemario publicado de Diego Bentivegna. Título por demás sugestivo, su posición liminar señala la elección que alienta las páginas que siguen: Bentivegna decide reformular una frase pronunciada por Federico García Lorca en ocasión de una conferencia otorgada en Barcelona a su regreso de Nueva York, en 1932. Dicha reformulación -la sustitución de la conjunción copulativa “y” por la disyuntiva “o”- es quizás el nudo gordiano que permite colegir la diagramación de la obra: un diagrama, voz griega que remite a la actual idea de diseño, es el objeto entrevisto pero siempre postergado que imanta la búsqueda de Bentivegna en su poesía. Es una zona de pasaje, zona en la que la catástrofe deviene germen. Al respecto, cabe recordar lo que Deleuze explica en sus clases, pensando en la pintura: “Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, es la ruina. Si no existe el diagrama, si no hay esta zona de limpieza, si no hay esta especie de zona loca lanzada en el cuadro de tal manera que las dimensiones tanto como los colores salgan de ahí […] entonces ya no hay nada” (Deleuze: 2007, 45). Germen, entonces, que se abre en el cuadro, que opera una hendidura de la que algo sale. Germen del que proliferan trazos y manchas asistémicos que tensionan la relación luz/color/línea hasta deshacer la representación, dando lugar a una –incalculable, plegada, nunca segura- presencia. La poesía de Bentivegna abre –y es abierta por- la pregunta, que en su caso es la pregunta por el cómo: cómo escribir la propia vida de tal modo que la resultante no sea la pálida cristalización textual de un universo referencial inincidido por la experiencia; cómo diagramar esa –proteica- experiencia en la escritura. Transitando la pregunta, se enfrenta al propio abismo, ese abismo que la poesía abre sin la vana promesa de una sutura perentoria, abismo que centellea en esos primeros versos que siguen al título, derramándose unos sobre otros, indefinidamente: 
un edificio negro:
una escuela: una iglesia:
un hospital: la luz blanca:
un hotel: unos vidrios rotos:
una cancha: un pueblo: las sierras:
el sol: el aire: el polvo:
un almacén: un plano:
una pared de adobe:
un terreno quemado:
pasto en los rieles: una hoja canson:
una estación vacía:
un carro arrastrado por caballos:
una fábrica al costado de la ruta:
un depósito abrasado por las bombas:
el tinglado de un taller entre las hojas:
una hostería con un molino roto:
un cartel oxidado:
un río en cámara lenta:
(Geometría...p.7-8)
Primacía ontológica de lo indefinido: una catarata de escenas, de objetos recortados y yuxtapuestos, diagrama el poema inicial y señala prospectivamente esa experiencia límite, la guerra. No hay conclusiones, no hay cierre que no se postergue ni significatizaciones exitosas. Retomando a Didi-Huberman, la modalidad de lo visible en Bentivegna se vuelve ineluctable en la medida en que “ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder” (Didi-Huberman: 2006, 17). La recuperación del ser para sí es una y otra vez aplazada, puesto que la propia identidad está sometida al libre juego de las cristalizaciones y las desagregaciones de elementos heterogéneos que, aunque caóticos, vuelven como una pulsión esencial para provocar nuevas cristalizaciones.
Jalonado por dos partes principales –la primera de las cuales se escinde en dos apartados numerados-, el libro pone frente al lector un yo poético descentrado, habitante de unos márgenes ontológicos que lo vuelven ese niño con electrodos –que es, casi, “un estado de llanto” (p.13), esa mujer exilada que busca guarecerse, hasta ser, por momentos, indescifrable. Sucesivamente, van perfilándose sujetos que migran, que se esconden, en huida. Es un yo que anda por ahí llevando a cuestas la sombra de “sus muertitos”:
“Mis muertos en la guerra,
mis abiertos, hermanos,
Son mis muertos eslavos,
tirados en montones al borde del camino.
Son mis muertos,
mis muertos apilados en una masa informe,
sin nombre y sin sentido”
(Geometría...p.49)
Con alcances oníricos, por momentos, los poemas confunden sus cargas referenciales: el conflicto de la Primera Guerra, que origina la primera migración, deviene terror por el estallido de las bombas durante la guerra de Malvinas (“En la escuela hacemos simulacros/ para protegernos de las bombas. Las maestras nos piden/ que dejemos de pronto las aulas.”). Siempre el pasaje: del yo niño, ahogado en llanto o temeroso de la caída final, a la mujer que huye y habita la frontera (“A ese punto impreciso del territorio –monte, selva, páramo, montaña o desierto,- que escapa a toda representación concreta, que huye a toda imagen fija, la mujer lo llamará, en su media lengua eslava, la frontera.”). 
En Idea de la prosa, Agamben señala dos experiencias de la lengua: una que “presupone siempre palabras en las que siempre hablamos, es decir, como si siempre tuviésemos palabras para la palabra”, y otra más arcana y frecuentemente inasumible en la que estamos despojados de palabras para el lenguaje, experiencia que es a un tiempo nuestra lengua y “la lengua de la poesía” (Agamben: 1989, 30). Basculando entre esos dos regímenes, o más precisamente, mediante el trazado contingente de vasos comunicantes Geometría o angustia siluetea, a cada paso, ese punto de tránsito.
Lisandro Relva

miércoles, 15 de agosto de 2018

sobre Metraje encontrado, de Germán Carrasco (Buenos Aires, N direcciones, 2018).

Uno de los mejores libros que leí en lo que va del año es Metraje encontrado, de Germán Carrascado, publicado por N direcciones. Es un gran libro y recomiendo a todes su lectura su relectura. El domingo salió publicado en el suplemento de Perfil un textito en el que digo unas palabras sobre el libro. Solo quiero agregar que siento una estrecha cercanía con la poesía de Germán. Acá les copio el texto, porque sé que la nota no se sube al sitio del diario. Abrazos!
PD: Gracias a Guillermo Piro por la edición.
Germán Carrasco
Metraje encontrado.
Buenos Aires, N direcciones, 2018. 106 páginas.
Metraje encontrado se construye a partir de la búsqueda y el hallazgo más o menos fortuito de viejas cintas en fílmico en las ferias de Santiago que en Chile se suelen llamar “mercados persas”. Los textos van explorando modos posibles de inscribir lo que esas cintas, halladas muchas veces en un estado de conservación lamentable, dejan entrever: fragmentos de vida de las clases medias y de los sectores acomodados de Chile capturados por las cámaras caseras que en algún momento fueron significativos (nacimientos, bautismos, cumpleaños, casamientos), documentos fílmicos que, por la lógica misma de los modos de captura de lo real y de su archivo y por el carácter precario de esas técnicas, terminaron confinados en el lugar de los restos, de los objetos en desuso.
Como esos metrajes que la lógica de renovación de las técnicas documentales ha dejado a un costado, puede pensarse que todo el libro de Carrasco gira en torno a la poesía misma como un ejercicio de escritura levemente anacrónico, levemente desfasado, una gimnasia de la memoria que sostiene su potencia en el hecho de no identificarse jamás con un pasado monológico, cerrado en sí mismo, convertido en objeto de veneración vana y de nostalgia.
Los poemas de este libro son, a su modo, percepciones nómadas, cámara en mano, que vuelven sobre uno de los ejes de la escritura de la poesía contemporánea: las relaciones entre ver y escribir, enunciar y mostrar, narrar y exhibir. Los límites de lo escrito, dicen estos poemas, se tocan con los límites de otras maneras -fílmicas, fotogramáticas- de construir sentido. En definitiva, en los poemas de Carrasco las formas de la escritura y las formas de la mirada se tocan sin fundirse en la medida en que ambas se despliegan en el tiempo. En la medida en que ambas, imagen y palabra, fluyen -y sobreviven- en él.
Diego Bentivegna

viernes, 10 de agosto de 2018

Violencia (discursiva) de género

Nuestro amigo José Rodríguez Ferla nos hace llegar esta circular "aberrante" (él uso esa palabra, que me parece más adecuada) del Ministerio de Educación de la provincia de Corrientes cerca del uso del llamado "lenguaje inclusivo". Es un texto interesante porque muestra cómo las intervenciones correctivas y conservadores que surgen de la RAE -como el informe firmado por Bosque, a quien yo califiqué, cosa que ratifico, como repudiable, desinformado, desde el punto de vista histórico y político, parcial y reduccionista desde un punto de vista teórico- son utilizadas con fines absolutamente regresivos, como en este caso. Lo mismo se hace con observaciones que vienen del campo de algunos sectores con vocación imperialista de la lingüística (subrayo, algunos sectores, el campo de estudio de las lenguas es heterogéneo y conflictivo), que plantean una idea de cambio que puede ser interesante, pero que por supuesto es absolutamente discutible y que, desde mi punto de vista, es también una concepción reduccionista y parcial (se dice que el cambio nunca es producto de la iniciativa consciente de los hablantes; por supuesto que muchos de los cambios no lo son, pero eso no quiere decir que no haya cambios que surgen de posiciones políticas conscientes, críticas y afirmativas, que no haya algo del orden de lo agentivo que en cierto momentos surge con fuerza. En fin, un documento triste, pero riquísimo para analizar y, sobre todo, para repudiar. Lo copio.


miércoles, 8 de agosto de 2018

machirulos

Adoro La invención de Morel (Bioy, 1940), idolatro Ficciones (Borges, 1944). En cambio, no me gustó mucho nunca Olmedo, aunque siempre me pareció engimático el sketch en el que hacía de Borges junto con Portales, en el papel de Álvarez. La condición de posibilidad de ese evento es, sin duda, la monumentalización de la obra borgeana durante la dictadura y las relecturas complacientes que en los 80 un sector de la crítica que estaba abjurando del marxismo llevaba adelante. Creo que ese episodio de la cultura televisiva argentina solo adquiere su sentido pleno después de la publicación de un libro penoso como el Borges de Bioy. Olmedo crea a sus precursores. Si quieren leer las pavadas de dos machirulos decadentes no pueden dejar de recorrer su páginas. Es de un machismo obtuso, primitivo, básico, casi tan básico como las opiniones partidarias de ambos.

sábado, 4 de agosto de 2018

Las sesiones de Clara S.

Teoría del quehacer/ Las sesiones de Clara S., de Naranja Milano Cuesta

t_naranja_milanoLas sesiones de Clara S.Naranja Milano Cuesta
Buenos Aires
N direcciones
2017


Por Diego Bentivegna

Texto leído en la presentación del libro en el Centro Cultural San Martín de la ciudad de Buenos Aires en diciembre de 2017
Al final de los dos volúmenes que forman Las sesiones de Clara S hay un pequeño epílogo firmado por Naranja que habla de un texto que de alguna manera contendría los fundamentos teóricos del proyecto que allí se plasma. Ese texto tiene un título transparente y seco: la Teoría del quehacer actoral cotidiano para intérpretes. Ese escrito existe. Lo leí en un estado avanzado de redacción. Me lo acercó la propia Naranja hace un tiempo, luego de contactarse con la pequeña editorial de la que formo parte, Cabiria, y de plantearme si era posible publicar el libro en nuestra colección de ensayos. Mientras subrayaba el manuscrito de Naranja -que he leído, insisto, en un estado de redacción avanzada pero no cerrada del todo- iba esbozando algunas cuestiones en un cuadernito negro que acá, en parte, reproduzco.
Lo teatral como lo piensa Naranja no es una acción, sino en sus propias palabras, un quehacer. Creo que el desplazamiento de una idea fuerte, moderna si se quiere, de acción, a una idea que en apariencia es más débil y tradicional, la del quehacer, es indicativa de un desplazamiento mayor. La Teoría del quehacer actoral cotidiano para intérpretes se trata de un texto que se presenta como teórico, pero que pide ser leído, al menos yo lo fui leyendo como una especie de teoría representada o una representación de una teoría.
t_naranjaUna infiltración es la introducción de un elemento que viene de otro lugar, que en este caso es una infiltración de lo teatral en lo teórico. En definitiva, Teoría del quehacer actoral cotidiano para intérpretes no se ubica por afuera ni por encima del teatro que la misma teoría propone. Naranja, en realidad, nunca me habló de sus lecturas. Algunas, sin embargo, se explicitan en el manuscrito. Resumo: lo central en la teoría es que el intérprete o el actor se infiltra en un marco que ignora su condición de espectador. No se trata tanto de un público, en un sentido habitual, sino más bien de un medio que se torna público. El lugar en el que opera  no es, o no lo es tanto, el de la producción de lo teatral, como plantean las teorías heredadas, las poéticas del teatro desde Aristóteles al siglo XX de Brecht, Artaud o Beckett, sino el lugar en que un público adquiere existencia . Digo de manera deliberada “adquiere existencia” y no “es construido”, porque Naranja no busca producir ese púbico por recorte y por montaje, como sucede con las poéticas de la modernidad teatral en Brecht.
No es la “mirada del otro” la que construye la representación, sino que es el público el que queda involucrado en la representación sin saberlo, sin quererlo y sin quizás nunca darse cuenta.  No hay una operación de shock ni de disrupción, sino de contagio. Hay, en consecuencia, un modo de pensar desde la irrupción actoral lo político.
La poética de Naranja interroga en cambio otro estatuto de la producción del sentido y de la generación de imágenes. En el mundo de Naranja, Pessoa, y esto sí me lo dijo ella misma, tampoco cotiza. Su mundo asemeja el del último capítulo de Amerika, de Kafka, entendido t_naranja2no como un relato de formación o Bildungsroman, sino más bien como un proceso de transformación de la subjetividad, como un relato de esas mutaciones. Me refiero a la aparición en el relato de Kafka del Teatro integral de Oklahoma, el teatro más grande del mundo, el teatro en el que cualquiera puede ingresar en cualquier momento, que no exige ninguna capacidad específica. Que no pide talento. En italiano, Questa, el segundo apellido de Naranja, es un término que coincide con un deíctico de distancia, que, como el castellano “esta”, puede ser usado para designar a alguien en un sentido general y se utiliza a menudo con un fuerte matriz despectivo hacia el sujeto al que eventualmente designa. Esta es, en definitiva, cualquier cosa, es un cualquiera. Como cualquiera puede ser parte del Teatro integral de Oklahoma, es un teatro que no tiene límites y que no reproduce en rigor el mundo, porque en última instancia coincide con él.
A cien años de Amerika, en un mundo en el que cada cual está obligado a dar forma a su propia imagen, a exhibirla como tal y a hacer de ella un valor en el mercado,  el interés, no está tanto en mirar esas imágenes, sino en generarlas. Cae la idea de espectador, que es lo que la teoría de Naranja subraya: importa que el otro participe en el acto como entorno, no que sea consciente de él. Un poco como el que mira noticieros o el que siente que participar de una acción épica o de una fiesta que se parece más a una fiesta que a un acto político porque mira el proceso electoral en la televisión y sigue minuto a minuto los resultados de un escrutinio. La épica consiste en quedar expuesto a esas imágenes.
Cualquiera puede operar en el mundo de los medios, y el arte y la literatura como parte de esa lógica. No se exige ningún rasgo específico, no es necesario poner en juego una pericia o algún talento, sino más bien exhibir una condición, infiltrarla, hacerla circular. En un momento, al final de su recorrido, Clara S. es sometida a una de las prácticas más frecuentes de la psicopolítica, una práctica que hoy se implementa tanto en el mundo laboral privado como en la administración pública y que es decisiva en el momento de determinar el ingreso o la expulsión de alguien del sistema laboral: el test. Allí Clara S., que no está feliz con su trabajo, le responde a la psicoanalista que quisiera ser el planeta: porque podría serlo todo. De alguna manera, podría ser algo y al mismo tiempo ser cualquier otra cosa. No exactamente su contrario, sino otra cosa. Podría desplazar su subjetividad, hacer que su subjetividad surja precisamente en ese desplazamiento.
Puede pensarse, también, en un trabajo de Naranja sobre la psiquis, en una operación sobre la mente. No es un dato aleatorio que el relato que despliegan los dos volúmenes de Las sesiones de Clara S. sea el relato de dos largos tratamientos psicoanalíticos. En este punto, creo que la dimensión en la que opera Naranja, desde su Teoría del quehacer actoral, plantea como perentoria la relación entre vida  y política también desde lo psicopolítico.
Lo que prima en los recorridos de Clara S. no es tanto el progreso de un relato, sino el modo en que una narrativa de vida se produce como efecto de la repetición. En este punto, la pregunta que me quedaba flotando mucho después de leer los mails de Naranja, y que afortunadamente no admite una respuesta certera, no es tanto la pregunta acerca de cómo narrar una historia, una determinada fracción de un relato que involucra un personaje o un carácter (Clara S. en relación a Naranja, y Naranja, por supuesto, en relación a otra instancia narrativa, que permanece oscura o nebulosa), sino más bien acerca de qué es una vida y cómo es la relación que una vida plantea con otra instancia, con una instancia donde hoy se juega lo político como cruce de subjetividad y conocimiento: la mente.


Fragmento: Sesión 4 del volumen I

–Es que… tampoco es que preferiría quedarme en mi casa.
–Mjm… pero ya, entonces… cualquier “preferiría” sería ya preferiría “hacer” alguna cosa… –dice, acentuando las palabras.
–No, que esté en un lugar no significa que tenga ganas de estar en ese lugar. Estoy porque en algún lado tengo que estar… –digo con cierta ironía–. Porque estoy, pero no es que lo prefiera a otra cosa.
–Mjm… pero por ejemplo, si vos dijeras “preferiría no estar en mi casa…”
–Bueno, no… preferiría no estar en ningún lugar, no hacer nada –me mira el pelo, entonces me apuro a decir algo–. ¡No sé! De repente pasa toda una semana en la que estoy haciendo cosas como si fuera una máquina.
–Mjm.
–Como si hubiera una especie de… de cosa que… en la que estoy metida y que funciona y… que dispone de mi… energía… –me trabo entre aproximaciones que no dicen bien lo que quisiera expresar.
–Mjm… de tu vida, digamos.
–Para que funcione –sigo hablando sin escuchar–, y es como… esa cosa pareciera que se llama Clara, porque va, trabaja, vuelve. De vez en cuando va, visita a algún familiar –digo “familliar”, y esas i con la ll sumadas al gesto exagerado provoca una sonrisita en ella–, porque hay que ir a visitar al familiar… y estar ahí, como estaría en cualquier lado… Me da exactamente igual.
–Mjm, ¿y porqué va y visita a algún familiar?
–Es como un personaje así…
–¿Personaje?
–Le falta alma.
–Mjm. Podríamos decir…
–¡Nada! –la interrumpo– ¡Es como parte de toda esa maquinaria! Es como el paquete. Como un círculo: trabaja, con eso paga su poder estar en un lugar para existir… después la otra maquinaria que es la familia, que de vez en cuando solicita un poco de presencia. Entonces va, cumple con eso…
–Digamos que hacés los deberes familiares.
–Yo podría no ir más, pero… eso trae más problemas. Porque después tenés los llamados, los reclamos… entonces una va un rato… qué se yo.
–Mjm.
–Lo mismo cuando salgo a tomar algo con mis compañeras de trabajo. De vez en cuando salen y me dicen de ir. Y voy porque sino después tengo el problema de que se ponen todas juntas en un costadom –la voz nasal va apareciendo de a poco– y me miram asím… entonces de la otra maneram… nada, me ahorro eso.
–Mjm. Digamos que entonces las acciones llevadas a cabo son como para ahorrarse otras… desagradables.
–O para pasar más desapercibido digamos, porque de la otra manera les parece como agresivo entonces ya empiezan a molestar. En cambio de esta manera… no me tienen en cuenta, pero estoy ahí… entonces ya está, como que…
Mi voz se va apagando hasta que quedamos en silencio.
–Pero todo esto que vos decís, hecho absolutamente a desgano…
–Y… a mí me da igual… ir o no ir, verlos, no verlos… ¿la verdad? Me chupa un huevo. Perdón la expresión, pero…
–Mjm. No te hagas problema –dice seriamente, y agrega algo que no escucho.
–¿Cómo…? Bueno, es una expresión. Es como si toda esa gente no existiera…
–¡Mjm!
–Y yo para ellos tampoco. Y es toda como una combinación, no sé… da la casualidad de que somos familia, así que de vez en cuando hay que verse. Porque a ellos tampoco es que les interese mucho, me parece.
–Mjm.
–O mis compañeras de trabajo, que tampoco. Trabajamos en el mismo lado y de vez en cuando hay que salir “bué…”. Y salgo. O saludar al portero… o lo que sea.
–Mjm.
Me mira en silencio, estamos muy serias.
–Y dentro de eso no hay nada que te… –deja la frase en suspenso, pero tardo en responder.
–No, entonces yo me imagino que lo que hay que hacer para que haya algo de todo eso es generar… creo que lo que movería… a esa… cáscara… es como tener una especie de… alma… me imagino que… tener… interés por algo… eso ya es como tener una especie de alma.
Afuera golpean algo. Ella levanta la voz para que la escuche.
–¿Y eso dónde se conseguiría?
–No sé… acá, por ejemplo, vine a buscar eso.
–Mjm… “un alma”.
–Llamémoslo así. ¿O mejor llamarlo un “interés por algo”?
–Claro, pero por algo vos lo llamaste “un alma”. ¿Por qué ya lo querés despojar de un alma?
–Y… no… porque lo llamo así para que… th… porque estábamos hablando de un personaje, de una cáscara que no tiene alma, no tiene espíritu, como que no tiene algo adentro. En cambio de esta otra manera yo diría que… nada, vine a buscar un interés. O… vine a buscar el poder hacer que algo me interese.