viernes, 28 de diciembre de 2007

Palabra e Imagen


Acaba de llegarme el libro Il ricordo e l´immagine, vecchi e nuova identitá italiana in Argentina. El libro, compilado por I. Magnani, de la universidad de Cassino, recopila varios artículos de investigadores argentinos e italianos, entre ellos uno de mi autoria sobre hibridaciones lingüísticas en la poesía de Carrera y de Raschella.


miércoles, 12 de diciembre de 2007

Dar la muerte: Valdelomar

Este es el último párrafo de la presentación de La ciudad de los tísicos, de Abraham Valdelomar (Bs. As., Sigamos enamoradas, 2007):
Con todo, la enfermedad y el arte, en este caso la poesía, son para Alphonsin formas del don. Dar la sangre en holocausto, dice Alphonsin. La enfermedad es lo que posibilita, en el caso de Rosell, dar las cartas que son el cuerpo central de este relato de Valdelomar. La lógica de la enfermedad es, en este caso, la lógica no del beneficio y de la mercancía, la lógica del perfume que transforma el cuerpo del otro femenino en otro deseable, sino la lógica del don y de la gratuidad. La lógica que está en la base de una comunidad de amigos, de una comunidad de ausentes o, en el extremo, de una comunidad de muerte. Como el maná en los versos del Tasso, vertidos por el cuerpo que “d´immortal grazia abbonda”, la enfermedad se da en un acto gratuito. Como el amor y como la poesía, como los versos que Alphonsin escribe en un tono que recuerda a las alegorías medievales, en un caso, y a la música triste de Verlaine y de Pascoli en el otro.
Lo que parece desprenderse de La ciudad de los tísicos es que la enfermedad no es carencia de obra, sino forma de afección corporal que pone al sujeto en estado de escritura: la poesía, en el trabajo de construcción esteticista de sí que lleva adelante Alphonsin; las cartas que van registrando el acercarse de la muerte, en el caso de Rosell. Son esas cartas donadas las que registran las muertes de los otros, quizá como una forma de anticipar la propia, la inescribible. Son esos trazos del enfermo lo única que queda, en definitiva, del mundo alucinado y melancólico de Rosell. Ese resto, esas cartas, es lo que llega hasta nosotros de (desde) La ciudad de los tísicos.
D. B.

sábado, 1 de diciembre de 2007

Leer, asucultar, tensionar: Gianfranco Contini (II)


"Mi primera crítica se dio por una auscultación muy atenta a la superficie del texto; sentía sus desniveles, marcaba los desniveles, los marcaba como unas curvas de nivel... Esa era mi intención: señalar las curvas de los niveles de un texto auscultado atentamente y, debo decirlo, con una gran intensidad, con gran tensión, que quizá en este momento ya no tenga. Pero casi todos las autores que he reseñado se han reconocido en ese resultado de tensión."

Ibidem.

domingo, 25 de noviembre de 2007

Enseñar / aprender (Gianfranco Contini)

Y usted ¿prefiere aprender o enseñar? ¿Cómo se fueron integrando en su experiencia estos dos modos de ser?

Ah, no se pueden separar. Se aprende enseñando. Naturalmente, cada uno puede también aprender leyendo por su cuenta, en su fuero íntimo... pero el verdadero aprendizaje se hace enseñando. Por ejemplo, he aprendido la gramática de las lenguas romances porque la he enseñado por años... con alguna evolución, naturalmente.


Diligenza e voluttà. Ludovica Ripa di Meana interroga Gianfranco Contini, Milano, Mondadori, 1989, pag. 146

domingo, 18 de noviembre de 2007

¿Qué era ser de izquierda(s)?


"Todos militaban en la izquierda. Y yo también. Pero ¿qué izquierda era la mía? ¿Unos muchachos bravucones que presumían por los bares con la pistola al cinto? ¿Unos falangistas de la vieja guardia, que criticaban a Franco e incluso le consideraban un traidor, pero que, llegado el momento de la verdad, de una real confrontación, nunca se alinearían en el bando de los estudiantes y de los obreros? ¿Las mujeres de la Sección Femenina, algunas estupendas, la parte sin duda más honesta del "movimiento", que seguían obstinadas en que debía empezarse por la revolución moral y el resto nos sería dado por añadidura? ¿Qué partido de izquierdas iba a estar dispuesto a colaborar con nosotros? (...)".

El texto completo de E. Tusquets en la edición cotidiana de El país.

sábado, 3 de noviembre de 2007

Y nos regíamos por las estrellas del otro polo


Ya salió nuestra nota y traducción de Vespucio. Aquí va un fragmento particularmente jugoso de la carta del intrincado florentino:


"Y el séptimo día volvimos a tierra y hallamos que habían traído con ellos a sus mujeres; y cuando saltamos a tierra, los hombres de la tierra enviaron muchas de sus mujeres a hablar con nosotros, por lo que, viendo que estaban seguros, decidimos enviarle un hombre de los nuestros, que fue un joven que se hacía mucho el gallardo. Y nosotros, para que estén seguros, entramos en los barcos, y él se fue con las mujeres; y no bien llego a ellas, le hicieron un gran círculo alrededor; tocándolo y mirándolo se maravillaban. Y estando en esto, vimos venir una mujer desde el monte que traía consigo un gran palo en su mano, y cuando llego donde estaba nuestro cristiano, se le puso por detrás y, alzando el bastón, le dio un gran golpe que lo dejó muerto en el suelo; y enseguida las otras mujeres lo tomaron por los pies y lo arrastraron hacia el monte, y los hombres saltaron hacia la playa, y con sus arcos empezaron a arrojar flechas; y provocaron tal pavor en nuestra gente, que había aparecido en los bancos de arena que había en la costa, que a causa de las muchas flechas que caían sobre los barcos nadie se afanaba en tomar las armas. También les disparamos cuatro tiros de bombarda, que no acertaron, pero que, a causa del estruendo, provocaron la huida de todos hacia el monte, donde ya estaban las mujeres destrozando al cristiano; y en un gran fuego que habían preparado lo estaban asando a nuestra vista, mostrándonos muchos trozos y comiéndoselos, mientras los hombres hacían señas, y con sus gestos daban a entender que habían matado a los otros dos cristianos y se los habían comido. Lo que nos produjo un gran pesar, viendo con nuestros ojos lo cruelmente que se comportaban con el muerto; para todos nosotros fue una injuria intolerable, y teniendo el propósito más de cuarenta de nosotros de saltar a tierra y vengar tan cruda muerte y acto bestial e inhumano, el capitán mayor no lo quiso consentir. Y así quedaron satisfechos de tamaña injuria y nosotros zarpamos con mala voluntad y con gran vergüenza por causa de nuestra capitán."

El texto completo de la carta de Vespucio, en la última edición de cartas.org.ar

martes, 23 de octubre de 2007

¿Quién soy?

Parte de la encuesta sobre el ensayo (ver post anterior).
¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?

En realidad, no pienso mucho en una tradición nacional al momento de reflexionar sobre mi práctica de escritura. Mi formación es, en principio, católica (palotinos alemanes), y por lo tanto universalizante, y luego enciclopedista, europea y cosmopolita (una formación de bachillerato, esa cosa vieja que parece estar muerta para siempre). Entre una adolescencia marcada por San Pablo, cuyas cartas son para mí un momento formativo determinante y hasta prelógico, palabras raras de sabor ligeramente oriental mezcladas con los más entrañables recuerdos de infancia, y una adolescencia más voltaireana, más cínica y en consecuencia más mediatizada y reflexiva. Además, criado entre familiares (hasta primos) italianos, curas alemanes y vecinos gallegos (que casi no hablaban castellano) y de la Mitteleuropa, debo decir que lo nacional, incluso la idea de un ensayo que quede recubierto de modo aproximativo por esa palabra, me parece algo lejano y exótico. En pocas palabras, soy argentino muy nuevo, prácticamente de primera generación, de modo que mi relación, incluso lingüística, con lo “nacional” en sus diferentes variantes es, cuanto menos, bastante precaria.
Siempre leí el ensayo escrito por argentinos (la idea de un “ensayo nacional” me parece una contradictio in adjectio) en serie con esa tradición occidental, para llamarla con la vieja fórmula de los viejos y amados estilistas del siglo XX, como Curtius o Auerbach. Para responder un poco a la consigna, puedo decirles que entre los argentinos, me gustan mucho los clásicos del XIX (la tríada Sarmiento, Wilde, Mansilla). En el medio, el viaje alucinado de Joaquín V. en Mis montañas y de Ricardo Rojas en la Historia.
Del siglo XX: ceo que el primer ensayo, o más o menos ensayo, que leí fue una Razón de mi vida que había en el galpón de la casa de mi abuela materna; lo primero que leí en italiano fue un libro de esa misma abuela que encontré en su mesita de luz: un libro de vidas de santos y de beatos o sencillamente de gente común que había tenido alguna experiencia más o menos directa con lo divino, por supuesto en el marco de la más rancia ortodoxia de Trento; era un libro de la época de su niñez monacal en Sorrento, de 1897 o a lo sumo 1901, no mucho después de que Ibsen, Nietzsche, Wagner y otros septentrionales pasaran por la pequeña ciudad recostada en el “golfo más bello de la tierra”. Me llamaba mucho la atención el nombre de las localidades italianas en su grafía original (Venezia, Sardegna (que era, para mí, un apellido, como Bentivegna), Firenze, Napoli). En su momento esos libros -así como el modo compulsivo, y obstinado, lleno de automatismos corporales, en que mis dos abuelas leían sus textitos devotos de tapas negras- me produjeron un gran impacto, aunque ahora hace mucho que no los releo; Borges (perdón por la obviedad, pero juro que es cierto), Martínez Estrada (aunque a veces sea tedioso), Massotta (sobre todo “Roberto Arlt, yo mismo”; el resto no tanto), los cuadernos de Mastronardi, las cositas de Juanele. La prosa de Ángel Vasallo me resulta muy atractiva.
(...)

miércoles, 3 de octubre de 2007

H. Arendt: amor-potencia-fuerza-muerte-ausencia


Traduzco de una traducción: del anticipio de la edición italiana de los diarios de Hanna Arendt que se puede encontrar en la edición de ayer de Il manifesto. Los fragmentos son de mayo y junio de 1953:

"El amor es una potencia y no un sentimiento. Se apropia de los corazones, pero no nace del corazón. El amor es una potencia del universo, en la medida en que el universo está vivo. Esa es la potencia de la vida y garantiza su continuación contra la muerte. Por ese el amor “supera” a la muerte. Apenas entra en posesión de un corazón, el amor se transforma en una potencia y eventualmente en una fuerza."

"Pero no bien esta potencia se apropia del hombre y lo arroja hacia otro y quema lo bajo del mundo y del espacio entre ambos, justamente el amor se transforma en “aquello que hay de más humano” en el hombre, o bien en una humanidad que persiste sin mundo, sin objeto (el amado no es jamás un objeto), sin espacio. El amor consuma, consuma el mundo, y da una idea de qué es lo que poría ser un hombre sin mundo. (Por eso, se lo piensa a menudo en relación con una vida en “otro mundo”, o bien en una vida sin mundo)."

"“El amor es una vida sin mundo. En cuanto tal, se manifiesta como creador de mundo; él crea, genera un mundo nuevo. Todo amor es el inicio de un mundo nuevo; esa es su grandeza y su tragedia. En efecto, en este mundo nuevo, en la medida en que no es tan sólo nuevo, sino precisamente amor, el amor sucumbe”.

jueves, 20 de septiembre de 2007

Cuaderno de traducciones: Tiziano Scarpa


El órgano marino


Frente a la belleza de los paisajes
hay alguien que fuma mirando al horizonte,
que extrae su cámara y saca una foto,
que abraza a su noviecita,
que desafina una nana,
que escribe algún poema.


En todo caso, se siente la necesidad
de desbordarse, de hacer algo,
de desahogarse. También a ustedes los veo un poco inquietos.
La belleza hace hacer. Hace reaccionar.

Y sin embargo es superfluo
hacer algo
frente a la belleza;
ella no tiene necesidad de nada,
y mucho menos de nuestras reacciones.

Aquí pues el paisaje mismo se preocupa
de autoelogiarse.
Incluso de noche, o con mal tiempo,
el morske orgulje sigue repitiéndole
al mar que él es hermoso.

El mecanismo es ingenioso: la fuerza
de las olas hace de fuelle de un órgano
escondido en las piedras de la orilla.

La energía muscular
de los siervos que inflaban y desinflaban
ad maiorem dei gloriam
los fuelles para Johann Sebastian Bach
aquí el agua misma la provee.
Se escuchan cómo se filtran
las notas sol y do.
Un mugido gentil
sale por los agujeros hacia la tierra
y también por las fisuras de los escalones,
que imitan adrede
la forma de una armónica.
También nosotros ahí por un momento.

Pero luego nos alejamos.
Volvemos a escuchar
el ruido del mar,
sin las notas, sin los caños del órgano.


La música del agua,
el ritmo de las olas.
Nada nuevo, pero siempre consuela.
El mar es el verdadero órgano marino.


Podemos hamacarnos
con la ilusión de que es él quien reacciona,
con sus lentas caídas arrastradas,
a una belleza cualquiera,
desconocida para nosotros mismos,
pero que nos pertenece
y que debemos descubrir.

Trad: D. B.


Nota biográfica: T. Scarpa nació en Venecia en 1963. Es uno de los escritores jóvenes italiano más importantes. Ha publicado narrativa (novelas como Occhi sulla graticola, 1996, y relatos, como los reunidos en Amore®, 1998), textos de carácter ensayístico (Cos´è questo fracasso, 2000) y obras poético-teatrales (como Groppi d`amori nella scuraglia, 2005).
Los poemas seleccionados aquí forman parte de una serie surgido de un viaje a la ciudad dálmata de Zara (actualmente en territorio croata), publicado en el sitio de Internet Il primo amore.

miércoles, 12 de septiembre de 2007

Fragmentos de una encuesta

Algunas respuesta a la encuesta sobre el ensayo preparada por nuestros amigos de Bahía. La ecuesta completa puede leerse en él último número de La posición.



Encuesta al ensayo crítico[1]


1- ¿Qué entiende por “ensayo crítico” y qué lugar ocupa éste en su práctica escritural?
La primera parte de la pregunta es realmente complicada. Entre los géneros, si es que el ensayo puede considerarse como tal, uno de los que elude de manera más obstinada una definición más o menos clara o contundente es el ensayo. Creo que los ensayos sobre el ensayo que a principios del siglo pasado le dedicaran Lukács y Adorno al problema y las reflexiones de Said publicadas en nuestro país recientemente en el volumen El crítico..., son todavía las definiciones más contundentes del ensayo: intervenciones políticas que están más cerca de la poesía y de las prácticas no discursiva que cualquier otro género. Y además prácticas de escritura en las que todo está en transformación permanente, en la que todo es inmediatamente político. Prácticas de minorización política. No hay nada menor al ensayo, escrito en condiciones kafkianas, en horas arrancadas a la noche, puesto en circulación en ediciones en general muy modestas o en revistas de circulación restringida. Y al mismo tiempo no hay, tal vez, un género menos “genérico”, menos estable. El ensayo puede serlo todo.
En cuanto a mi práctica escritural, esrituraria, de escritura, como uno quiera llamarla, el ensayo ocupa, justamente, mucho, diría todo. En general escribo en un registro que no llamaría de contaminación de géneros o de trabajo con los géneros, sino en una escritura que quiere ser, más bien, un flujo continuo donde todo deviene todo. En ese sentido, no hay para mí un afuera del ensayo.

2- ¿Cuáles considera son las ventajas y desventajas de la práctica del ensayo crítico?
Otra vez, no me resulta fácil responder otra pregunta. Diría que la ventaja mayor es la de la experimentación más allá de las vulgaridades de la vanguardia, de la neovanguardia, de las tendencias literarias que trabajan en el plano del escandalete bobalicón y esas cosas tan nimias y aburridas. El ensayo me parece incompatible con esas cosas. El ensayo no es lúcido como la vanguardia ni soso como el escándalo permisivo. El ensayo, en cambio, tartamudea. Cojea. Desventajas: es difícil publicar ensayos, más allá de las revistas especializadas y de las ediciones humildes de las que hablábamos en el punto anterior. Hay prejuicios con respecto al ensayo. Que es aburrido, que no vende. Prejuicios, claro, no necesariamente errados.


[1] Preparada por Maximiliano Crespi y Mariano Granizo para La Posición –literatura y política–.

lunes, 20 de agosto de 2007

Paul Claudel: Fragmento de la Oda jubilar



para el sexto centenario de la muerte de Dante, escrita en Copenaghe en enero de 1921.


[Beatriz describe poéticamente Italia al poeta]




¡Mira este país que, de muchos, tú has transformado en una sola cosa que mira al sol!

¡Escucha este latín nuevo que me trajiste desde el Paraíso!

¡Mira esta columna italiana como a un cuerpo, esta tierra larga y apretada por el sol!

¡Yo nombro esta Llave real, este estilo que atraviesa el Corazón; yo nombro este instrumento de Tres Mundos entre el África y el Asia!

¡Observa este país que se construyó a sí mismo, que se expresa en su tumulto espontáneo,

Este largo animal sobre el mar, sobre su montón de músculos articulados.

Es el sello que cierra el Infierno, que toca este sol trémulo e inestable.

Entiende esta arquitectura de fuego que han rematado los temblores de la tierra y los torrentes.

¡Un cuerno acaso, esta canasta de nieve y de trigo, jarrón de manzanas y de uvas que rebasan!

¡No existe regla alguna mejor para medir el cielo que esta milla de mármol ni hay un grito más puro!

¡No existe barra más derecha entre los dos horizontes ni hay otro promontorio hacia el azul!

Trad: D. B.

miércoles, 15 de agosto de 2007

El reposo de Schlemihl


Algunas fotos del descanso en las sierras: la casita, Victoria y Luigi tomando sol de la tarde, la leña cortada.













Giovanni Pascoli: "Piano e monte" (Myricae)

Il disco, grandissimo, pende

rossastro in un latte d`opale:

e intaglia le case ed accende

i lecci nel nero viale,



che fumano come foreste,

di polvere gialla e vermiglia:

s´annuvola in rosa e celeste

quel botro color di conchiglia.


Qua lampi di vetri, qua lente

cantate, qua grida confuse:

là placido il muto oriente

nell´ombra dei monti si chiuse.


Si vedono opache le vette,

è pace e silenzio tra i monti:

un breve squittir di civette,

un murmure lungo di fonti:

via via con fragore interrotto

si serra la casa tranquilla:

è chiusa: nel bianco salotto

la tacita lampada brilla.

Versión (prosaica):

El disco, grandísimo, flota rojizo en su leche de ópalo, y talla las casas y enciende los árboles en el negro sendero

que humean, como en un bosque, en polvo amarillo y bermejo; se nubla en rosa y celeste el remanso color de conchilla.

Aquí, relámpagos de vidrio; aquí, cantares lentos; aquí, gritos confusos; allí, pacífico, el mudo oriente se cerró en la sombra de los montes.

Se ven opacas las cumbres; hay paz y silencio en los montes; un breve chillar de lechuzas, un largo murmullo de fuentes:

despacio, con fragor cortado, descansa la casa tranquila. Se cierra. En la blanca sala brilla la lámpara silenciosa.

martes, 31 de julio de 2007

Murió (II)

Reproduzco aquí el hermoso texto que me mandó nuestro incondicional DDV sobre la muerte de Bergman.
Gracias, Diego!!!


Un papá así de grande

por Diego Di Vincenzo
Hoy se murió Ingmar Bergman.
La noticia me causó alguna conmoción, aunque no sabría decir muy bien por qué. Tal vez porque oí a Marcelo Bonelli comunicando la noticia y haciendo una semblanza del “grandioso director sueco”. O tal vez porque, durante un tiempo largo, solo acaricié una meta muy precisa: ver todo el cine de Bergman que podía. Cuando entré en la era e-mule pude conseguir algunas películas que los videos barriales que pueblan nuestros inviernos nunca comercializan, salvo una que otra que colocan (Blockbuster) en esas bateas curiosas que se titulan “Cine arte”.
Recuerdo que la primera noticia que tuve de él fue de una profesora de literatura del secundario. (En otra ocasión habrá que escribir sobre las lecciones inaugurales que tienen para nuestra vida futura algunos profesores.) Dijo, a propósito de un poema de Vicente Alexaindre, algo sobre El huevo de la serpiente. Para mis 16 años de lector empedernido y de postulante-a-chico-“intelectual”-futuro-estudiante-de-letras, ese nombre me resultaba inquietante. ¿Huevo de serpiente? ¿Cómo era eso? Unos años después, creo que a los 18, vi en la Lugones algunas películas de una retrospectiva de esas que nunca uno ve en forma completa. Era El séptimo sello. Fui sin tener la menor idea, salvo por el hecho de que, otra vez, había una alusión bíblica. Para mi cristianismo de entonces, ese director —sueco, además; es decir, nacido en ese país que recibió a una parte del exilio vernáculo y que tenía la triste fama de contar con la mayor tasa de suicidios por habitante— tenía algún empecinamiento con Dios, en particular (se decía) con su silencio. La muerte y el escudero, la partida de ajedrez, el juglar y la visión de la Virgen… un clima de ensueño que recubría, pensaba entonces, algunos valores simbólicos en los que tenía que ponerme a pensar. Entonces no había Internet, es decir, ese acceso rápido y sencillo que resuelve bastante efectivamente cavilaciones como esa. ¿A quién podía preguntarle? Le pregunté a mí tía Aída. Sobre esa película mucho no me dijo, en cambio, me recomendó otras, sobre todo una de la que habló con un empeño singular, al punto de que su aporía (ahora sé que fue una aporía) terminó en un lagrimeo. Se trataba de Luz de invierno, que pude ver muchos años después, un Viernes Santo. Seguía Dios. O seguía la duda de Dios. O la crisis de fe (estaba, por esos años, también leyendo a Vallejo), el rostro existencialmente angustioso de ese pastor que sigue amando desesperadamente a una esposa ya muerta, que es atosigado por una mujer que lo ama profundamente, y a la que él ni siquiera puede devolverle la mirada; ese pastor que nada puede hacer frente al socorro desesperado de un hombre que, sin embargo, se suicida. (No quiero extenderme, pero el Amor, en Bergman, es siempre un juego de locos, una empresa sin sentido. Recuerdo, por ejemplo, Sonata otoñal: la hija confiesa a su madre que vive con un hombre al que no ama.) Comenté Luz de invierno con un compañero de estudios, y me habló de la angustia en Kierkegaard. ¿Cómo era eso? Presuroso intenté conseguir algún libro del gran filósofo danés (otro escandinavo. Volví a pensar en Bergman y en los países escandinavos, no solo cuando leí a Kierkegaard, también cuando vi algunas cosas del Dogma o de L. V. Traer.) Por Bergman, sin dudarlo, conocí El concepto de la angustia.
Luz de invierno fue la primera película que me mostró un final abrupto, inesperado. Después, claro, los vimos en tantas otras La ciénaga, de Martel o en La niña santa. Final sin música. Tan incomprensiblemente abrupto (tan antiholliwoodiano) que por un momento pensé que la película no había finalizado, y que se habría cortado la cinta o que había ocurrido algo de ese estilo (técnico).
Después vinieron, Fanny y Alexander y la Fuente y la doncella. Un poco más tarde, El silencio. Ahora creo que pensé en esa película desde un lacanismo improductivo y estéril. El tiempo me hará volver a ella para quitarme ese abordaje sectario y programado que le ahorra al cine de Bergman lo más primigenio (sigo creyendo ahora) que tiene: uno, los otros, uno con los otros, uno con uno mismo, con Dios. Y basta. Mi Bergman se cifra en esas pocas variables. El resto es indescrifrable, y sin embargo (¿o por eso?), aterrador, al punto de estar tentado de agarrarse de la butaca a cada segundo.
No creo haber escuchado guiones más crueles que los de Bergman. Su crudeza, su desparpajo, su miseria, su impúdico rigor por arrojar a la arena de un agón interminable a todas y cada una de sus criaturas… me dejaron -y no exagero- sin aliento más de una vez. Bergman instala algo del orden del pudor. Genera el acto reflejo de cerrar los ojos para no ver, para no querer entender… O de mirar para otro lado, o de toser, o de distraerse haciendo algo mínimo: sacar un caramelo. Y, en ese sentido, no cambió de perspectiva, ni siquiera en su último film: Saraband tiene una crueldad abominable, y sin embargo, es la película más exacta, más humanamente exacta de todas.
Abominable y exacto. Y sobrio, de recursos y de planteo.
De Bergman se ha dicho mucho ya, y yo estoy diciendo otro tanto. Murió un papá así de grande. No solo están las películas de Allen con sus homenajes explícitos, o la ética protestante y el silencio de Dios, la búsqueda formal por registrar con la cámara el aniquilamiento del tiempo y el espacio (Houston, en su Joyce de The dead, que nosotros conocimos traducida como Desde ahora y para siempre) en el eterno presente del recuerdo (Fresas salvajes).
Pensé en Bergman durante todo el trayecto hacia el trabajo, en el día de hoy. Volví a pensar en él (me hicieron pensar en él): “Mi padre estará muy triste”, se dejó decir una compañera cuyo padre, en efecto, es teólogo, y para más datos, protestante. Hay un Salmo de David para cada película de Bergman, pensé yo. Sería un lindo ejercicio ponerse a rastrearlos.
Por la noche, tuve que visitar el departamento vacío (acaban de dejarlo los inquilinos) en el que hice mi primera experiencia (¿bergmaniana?) de vida, fuera de la casa paterna. Volver a los espacios que uno ha habitado (o lo que es igual: volver al tiempo que evocan algunos espacios) se parece siempre, al menos para nosotros, al recuerdo del Isaac, de Fresas salvajes, y a su encuentro con el amor adolescente (¿Sara se llamaba?). Salí pensando, como Bergman y Quevedo y Góngora y Shakespeare y Whitman, que hay un Bergman para cada ocasión, y un Quevedo, y un... O, en otras palabras, que ya no había dudas (pero ahora las hay menos) de que Bergman es un clásico de “nuestro” siglo, el que terminó hace unos (pocos) siete años, el siglo del cine y de la Revolución, el de las vanguardias históricas y el surrealismo, el de Truffaut y Hitchcock.
El de Pasolini.
El de las Guerras y el de la muerte de la Experiencia.
El de mis abuelos.
El siglo en que conocí a Bergman.
El siglo en cuyo filo conocí el Amor.
El que termina de morirse con él, nuestro breve siglo XX.

È morto




M. A.
(Ferrara 1912 - Roma 2007).

lunes, 30 de julio de 2007

Murió




I. B.
(Upsala 1918 - Isla de Faaro 2007)

lunes, 23 de julio de 2007

Arte, religión, comunidad



Fragmento final de La obra de arte del futuro, de Richard Wagner.

"(...)
La tragedia griega es un acto religioso, religión hermosa, humana, pero, también, aprisionamiento: el hombre se veía a sí mismo como a través de un mítico velo. En el mito griego aún no se había roto el vínculo con que el hombre estaba atado a (dentro de) la naturaleza. Mito y misterio: de aquí, el apego a la lírica, a las máscaras, bocinas, etcétera. Con el desarrollo de la ilustración, quiere decirse, al saltar por los aires el núcleo vinculador a la naturaleza, bajó también el drama religioso, y el hombre completamente desnudo, al descubierto, se convirtió en objeto de la plástica, de la escultura. Es cierto que este hombre desvinculado de toda religión descendió de su coturno, se despojó de la máscara encubridora, pero, al mismo tiempo, perdió su vinculación comunista con la universalidad de vinculación religiosa; el hombre se desarrolló, desnudo y libre de toda máscara, pero como egoísta, al igual que en el estado basado en el egoísmo del individuo; y fue a partir de este hombre egoísta, pero también sincero e ilustrado que se desarrolló el arte de la escultura; para éste, el hombre era la materia prima; para la obra artística del futuro lo serán los hombres. (Muy importante.)"

El texto completo, junto con una cantidad importante de textos de y sobre el muerto en Venecia, en el sitio de la Asociación Wagneriana de Barcelona (http://www.archivowagner.info/).

sábado, 21 de julio de 2007

"El don de la lectura oblicua", por Maximiliano Crespi

Leer y escribir. Ya lo dijo Barthes: querer nos quema, poder nos destruye y saber nos deja en una insufrible calma. Pero, ¿qué significa leer? ¿Qué nos hace, qué nos hacemos, qué nos es hecho en la lectura? ¿Qué es eso que nos mueve, insensatos, a poner en juego la propia serie de sentido frente a la alteridad para no volver ya uno mismo del mismo modo, idéntico a sí mismo? Leer: esa compleja operación de ascesis que nos deja en otra parte, de otro modo, trastocando el mundo en el trastocamiento de la percepción. Leer: esa estimulada actividad que cada tanto –muy cada tanto– nos obliga a levantar atónitos la cabeza y a preguntarnos qué está haciendo de nosotros ese “inocente” texto que leemos. Leer: he ahí una experiencia –más de una ocasión llamada irreductible–: la búsqueda de la búsqueda, la búsqueda “sin objeto”, acaso sólo imaginable en el deseo de diferencia. Escribir la lectura: obsequiar en don el protocolo de esa experiencia singular: un gesto de generosidad comprometida con la alteridad. Tal es el caso de los tres ensayos reunidos por Diego Bentivegna en Paisaje oblicuo (Buenos Aires, Sigamos enamoradas, 2006). Erigido sobre la singular serie desdoblamiento, discontinuidad, desvío, se trata de un libro propuesto menos desde una voluntad de confrontación o polémica que desde un deliberado deseo de diferencia: el deseo de diferir, de producir una diferencia, a partir de la una insistencia por plantear el descentramiento de los formatos hegemónicos u oficiales de lectura.

Fragmento de la reseña de Paisaje oblicuo publicada en el último número de la revista La posición.

lunes, 16 de julio de 2007

Wittgenstein, de Juan Rodolfo Wilcock


Traducimos la prosa que cierra la recolección de los poemas inéditos de Juan Rodolfo Wilcock (en Poesie, Milán, Adelphi, 1980).



Wittgenstein


Termina de limpiar con el trapo enjabonado el piso de madera tosca; como ha terminado de llover, enjuaga la ropa lavada y la cuelga en un hilo de acero inoxidable en el fondo de la casita de ladrillos pintados con cal. Sobre la hornalla hierven las papas; es mediodía. Mañana vendrá el viejo que trae el correo y las provisiones. El hombre agrega media cebolla a las papas. Desde la ventana mira el valle y calla, como siempre.
Y desde esa cabaña donde ahora el hombre cose el botón de una camisa, el mundo desciende hacia el mar en lentas ondulaciones herbosas, entre las colinas y los lagos de la isla, ignorando absolutamente que no es sino la red verde del lenguaje en la que se envuelve la nada.


Trad: D. B.

sábado, 7 de julio de 2007

Fragmento de una entrevista al filósofo Roberto Espósito (Sorrento, 1950), profesor en la Universidad Oriental de Nápoles, en ocasión de la salida de su nuevo ensayo: Terza persona. Politica della vita e filosofia dell`impersonale (Einaudi, 2007).




"En la encrucijada de dos discursos divergentes, más que indicar respuestas definitivas, la persona es la brújula conceptua que expresa, por un lado, el regreso a una teología política cargada de elementos inquietantes, mientras que por el otro es el signo de una renovación del discurso jurídico que busca en la "persona", y en su dimensión corpórea y concreta, la ocasión de superar las dimensiones estrechas, y muy particulares, de 'ciudadano´, el controvertido protagonista de las revoluciones modernas y de las constituciones democráticas".


La entrevista completa puede encontrarse en el sitio de Il manifesto.

lunes, 2 de julio de 2007

Buscar una forma


Fragmento de un texto leído en el auditorio Borges de la Bibioteca Nacional el sábado pasado en el marco de las Jornadas "Autopistas de la palabra".





Parejas, ausencia y lenguaje: La explicación de Nicolás Peyceré y Cambio de armas de Luisa Valenzuela

Diego Bentivegna

Entonces, una especie de sonrisa rozó aquello, que antes había sido un rostro…
Ana Ajmátova



Uno de los aspectos que nos permiten leer en cruce La explicación de Nicolás Peyceré y Cambio de armas de Luisa Valenzuela, a partir de la quaestio genérica de las relaciones de pareja, es la insistencia, en ambos casos, en el problema del lenguaje. La cuestión que se plantean estos textos, publicados ambos en torno a la cesura que supone en la historia argentina el año 1983 y la necesidad de explorar un pasado reciente violento y traumático, es, en efecto, el problema de la forma discursiva. El problema acerca de cómo narrar, en el caso en que la narración efectivamente tenga lugar, las relaciones entre cuerpo y violencia, es inseparable en estos dos textos de la búsqueda de una forma lingüística que resulte adecuada para dar cuenta de esas complejas relaciones.
(...)

En el caso de La explicación, publicada en 1986, la forma “narrativa”, la forma típicamente asociada con el género novelesco, tiende a disiparse hacia un registro lingüístico alusivo que se acerca más a ciertas formas particularmente extremas de la escritura poética de la época, como el neobarroco perlongheriano, que a la transparencia enunciativa asociada con la novela. La historia de amor entre el narrador, si es que tal figura existe verdaderamente en este texto de Peyceré, y la multifacética Marta Ay, es una historia de flujos y de transformaciones.
Quizá, por el extremismo de la propuesta de escritura puesta en marcha por Peyceré en este texto, la experiencia de lectura que más se le acerca no se encuentre en algunos de los recovecos más o menos transitados por la literatura argentina, sino en el texto más enigmático y monstruoso que la tortuosa imaginación moderna haya pergeñado: el Finnegans Wake joyceano. Como en el texto-río de Joyce, una referencia de lectura central en un autor que Peyceré conoce y admira como Jacques Lacan, la prosa de La explicación opera por una lógica del desplazamiento y de la acumulación y convoca una experiencia de lectura que privilegia la reconstrucción de alusiones y de remisiones culturales que corresponden a diferentes niveles y registros de las prácticas sociales de lo letrado y de lo popular, desde la prosa del siglo XVIII francés hasta las diferentes modulaciones de las frases en el jazz. Del mismo modo que el texto de Joyce, el texto de Peyceré es un texto de flujos y de reflujos, de idas y vueltas, de corsi e ricorsi, como le gustaba decir al maestro de Dublín con palabras de Vico.
Sin embargo, y a diferencia de la escritura oralizada ambicionada por Joyce en el Finnegans, pocos textos de la literatura argentina exhiben tan evidentemente su condición de producciones escritas como este texto de Peyceré. Por ello, los flujos significantes, las constelaciones discursivas construidas en torno a las series de nombres propios que sobrepueblan el texto ha sido pacientemente reconstruida por el filólogo alemán Leo Pollmann del modo en que tan sólo alguien dotado de la proverbial rigurosidad germánica puede hacerlo, se ven restringidas en el texto peycereano por el reflujo de los cortes sintácticos, de los espacios en blanco, de la exploración del espacio de la página impresa como un lugar que nunca puede ser llenado del todo, como los espacios vacíos de la memoria en el relato de la “llamada Laura”. Si el dispositivo enunciativo que funciona en los relatos de Cambio de armas es un dispositivo enunciativo complejo, con un trabajo minucioso que despliega varias voces y varios planos de enunciación, la escritura (subrayo con énfasis esta palabra) de Peyceré es una escritura minuciosa, paciente, artesanal, anacrónica, que nos ofrece un complejo tejido de palabras, un tapiz rico en pedrerías curiosas y refinadas.
Escribir es, así, un trabajo de concentración y de ascesis. En este sentido, las páginas que se encuentran hacia el final del texto (las de “La parte de las páginas agregadas”) de Peyceré, páginas que están cerca del fin pero que de ninguna manera implican una clausura ni del texto ni del sentido, son particularmente significativas. Como para la narradora del relato que abre Cambio de armas, para quien “lo que más importa de esta historia es aquello que se está escamoteando, lo que no logra ser narrado”, para el narrador-artesano de La explicación el rostro del otro, el rostro amado, es objeto de una reconstrucción más que de un reflejo. Relacionarse con el otro, amarlo, es, en este sector liminar de La explicación, darle al otro una forma, asignarle una determinada “carnadura” (la expresión está en el texto), dibujar una rostridad que siempre, más allá de nuestros deseos, se presenta como una configuración de sentido relativa, sólo alusivamente cercana a una cara que hemos abandonado, o que nos han arrancado o que hemos perdido para siempre: que ha sido borrada de la tierra por la violencia misma de la historia.

martes, 19 de junio de 2007

Pintar en dialecto


"[…] El Cinquecento lombardo, aquel que Longhi había sacado del olvido al que una crítica algo académica lo había relegado, naturalmente involucra sólo a los segundos. No son artistas de nombres altisonantes; a menudo se reúnen en grupo, como si el estar juntos reforzase sus convicciones. Pasolini, que no era lombardo, se había enamorado de la extraordinaria inmediatez de su pintura. Giovanni Testori, en cambio, que precisamente por iniciativa de Longhi los estudiaría durante muchos años, los definió, con eficacia, como pintores que en vez de hablar en italiano se sustentaban en la potencia expresiva del dialecto”.

De "La pittura come registrazione del visibile", de Giuseppe Frangl, a propósito de una muestra en Trento sobre el Cinquecento lombardo. El texto completo: http://www.30giorni.it/it/articolo.asp?id=2677.

Trad: D. B.
La imagen que ilustra este post es del lombardo Vincenzo Foppa ( 1427? - 1515?).

viernes, 15 de junio de 2007

José Bergamín: Cante hondo, voz y soplo


"En la profunda sombra de ese canto luce de un mondo incomprensible la precisión de la verdad: como en la poesía más pura, o en la música: la verdad que refleja, o en la que resuena -por la palabra, por la voz, por el grito-, esta divina espiritualidad popular o infantil analfabeta de Andalucía. En el cante hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cultivado literalmente o literariamente; no ve más que a uno, o a una, dando voces y, a veces, dando gritos, pero darlos precisamente con verdadera precisión: fatal, exacto: porque es una decisión perfecta, esto es, que dice a voz en grito la palabra. Y es que el cante hondo andaluz está en la palabra, no en la letra: como lo está toda poesía, que es por definición de Carlyle cante hondo, pensamiento profundizado hasta el canto: lo que no es lo mismo que superficializado hasta el cantar. Todo poesía es palabra de hondo: alma, soplo, espíritu, sin más gloria que la de la flor de la hierba; pero es palabra viva y verdadera, palabra y no música, ni letra. Cante hondo a pleno o pleno llano, como el de la Igleia analfabética de Cristo".






Fragmento del inquietante ensayo "La decadencia del analfabetismo", publicado en uno de los primeros números de la revista Cruz y raya, Madrid, junio de 1933.

domingo, 10 de junio de 2007

Nombrar el horror




Traduzco de la introducción de Orrorismo, ovvero della violenza sugli inermi, de Adriana Cavarero , recientemente publicado por Feltrinelli.

"Los nombres, obviamente, no cambian la sustancia de una época que ha llegado a escribir el capítulo más largo y anómalo, si no el más repugnante, en la historia humana de la destrucción. Ni la "cruda realidad" de los cuerpos descuartizados, desmembrados y quemados puede confiar su sentido a la lengua ingeneral o a un sustantivo particular. Bien visto, la violencia sobre los inermes no tiene todavía un vocabulario específico aun cuando es conocida desde hace milenios, no sólo en la tradición occidental, . Inaugurado por la bíblica masacre de los inocentes y a través de varias visicitudes que incluyen la aberración de Auschwitz, ese vocabulario nombra al horror más que a la guerra o al terror, y habla de crímenes aun antes que de estrategia y de política. No es que en la guerra o en el terror el horror sea una escena del todo desconocida. Por el contrario, esa escena tiene un sentido específico del cual los procedimientos de denominación, liberándose de su sujetamiento al poder, deberían dar cuenta en algún momento. Atraviéndonos a acuñar un nuevo vocablo, esa escena se podría llamar horrorista; o quizá, por economía y atendiendo a las asonancias, podría hablarse de horrorismo. Como si fuesen todas las víctimas inermes, y no sus masacradores, quiene deciden idealmente un nombre."

Trad: D. B.

miércoles, 6 de junio de 2007

Dos poemas de Patrizia Cavalli


Alguien me ha dicho
que en verdad mis poesías
no cambiarán el mundo.

yo les respondo que en verdad sí
que mis poesías
no cambiarán el mundo.

Qualcuno mi ha detto
che certo
le mie poesie
non cambieranno il mondo.
Io rispondo che certo sÏle mie poesie

non cambieranno il mondo.



En un punto de su aguda apertura
se colmaban de verde los ojos del gato
-espejo brevísimo y atento
de los árboles y la hierba. Y repetía el gesto
sin conocer su esplendor.

In un punto del loro acuto svolgersi
s´empivano di verde gli occhi del gatto,
specchio brevisimo e attento
degli alberi e dell´erba. E ripeteva il gesto
sennza saperne lo splendore.
Traducción de Diego Bentivegna.

jueves, 31 de mayo de 2007

P.

"Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra la burguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico, o, si lo prefiere, religioso."

domingo, 27 de mayo de 2007


De la Cantata BWV. 59 de J. S. Bach:

Ven, Espíritu Santo, señor Dios. Por tu bondad, llena de sentimiento y coraje el corazón de tus fieles. Enciende en ellos tu ardiente amor. Oh Señor, por el resplandor de tu luz,has reunido en la fea las gentes de todas las lenguas del mundo. Que te sea, Señor, cantada toda alabanza.¡ Aleluya , aleluya!

domingo, 20 de mayo de 2007

El verdadero y el falso fascismo

Sobre las nuevas disposiciones sobre la población rom (gitana) en los grandes centros urbanos italianos. De la edición de ayer de Il manifesto (www.ilmanifesto.it)



Mentre i mezzi di informazione scrivono "rom" prima di tutto nei fatti di cronaca come quello di Giuliano, ma non lo scrivono a proposito della bambina rom uccisa da un napoletano. Le parole, che fanno a pugni, senza dubbio indicano politiche. Che dicono siete pericolosi, non avete diritti e se ne avete dovete riguadagnarveli ogni giorno, per esempio se siete cittadini lo siete meno degli altri, e poi siete accattoni, ladri, criminali, forse anche asociali. Come dicevano altri che hanno fatto altri campi. Ad Auschwitz, ad esempio, dove il sindaco di Roma va tutti gli anni, insieme ai ragazzi delle scuole superiori. Li accompagna nella speranza che quella storia non si ripeta. Parla con loro della deportazione, poi torna a Roma e firma queste cose.

viernes, 18 de mayo de 2007

Cartas Mann - Adorno


Correspondencia 1943-1955
Theodor W. Adorno-Thomas Mann, ed. de Cristoph Göde y Thomas Sprecher. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006. Traducción de Nicolás Gelormini.

Por Diego Bentivegna


A partir de 1943, cuando se conocieron personalmente en la residencia californiana de Max Horkheimer, Thomas Mann y Theodor Adorno mantuvieron una densa y no demasiado voluminosa correspondencia, interrumpida tan sólo en 1955, cuando el autor de La montaña mágica falleció en Suiza, esa Mitteleuropa más pequeña y más cosmopolita que la gran Alemania donde había ambientado la novela de formación de Hans Castorp. Las cartas reunidas en este volumen -publicadas en alemán sólo en 2002- recubren, en consecuencia, el período que se extiende entre la disgregación sangrienta del Tercer Reich, que consideraba al semijudío y filomarxista Adorno y al aristocrizante Thomas Mann entre los enemigos más acérrimos de la "verdadera" cultura germana, y los años del regreso al Viejo Mundo y el inicio de la reconstrucción alemana.
Consecuentemente con su autoconstrucción como figura literaria a partir del gran modelo clásico de Goethe, una parte considerable de la producción escrita de Thomas Mann está compuesta por cartas a grandes figuras del pensamiento europeo, como Benedetto Croce y Georgy Lukács, cartas que abordan temas que están en el centro de los debates entre el iluminista y racional Ludovico Settembrini y el milenarista y comunizante León Naphta en La montaña mágica . Los epistolarios con Croce y con Lukács, anteriores a la segunda guerra mundial, se concentran fundamentalmente en problemas estéticos y filosóficos. El epistolario entre Mann y Adorno, en cambio, es inseparable del trauma provocado por el nazismo y, por supuesto, por Auschwitz: "A Alemania -escribe Thomas Mann a Adorno desde Zurich, de regreso a Europa, el 1 de julio de 1950- no me llevan ni a rastras. El espíritu del país me resulta odioso, la mezcla de miserabilidad e impertinencia en virtud de las perspectivas ventajosas me resulta repugnante".


El resto del texto en el flamante sitio www.cartas.org.ar

lunes, 14 de mayo de 2007

Poesía, seme, tradición (P. P. P. en Weimar, II)


(...)
Eso sucede en potencia; es, al menos, el origen de una próxima condición cultural, como equilibrio entre cultura y vida social, que, ahora, se aparece ante nosotros los jóvenes como esa luz incierta que implica, sin embargo, una certeza del día. Las semillas arrojadas en toda Europa por la generción que nos ha precedido fueron harto fecundas, sólo que han producido en nosotros frutos diferentes de los que estaban previstos. Quisera insistir en el valor de esta metáfora, dado que no hay hoy joven europeo alguno que no actúe en la historia de la poesía de su patria sin conocer la poesía de la generación que lo ha predido de manera inmediata; por el contrario, ha sido educado e iniciado en la poesía justamente por ella. La tradición no es una obligación, un camino, y ni siquiera un sentimiento o un amor: es necesario a esta altura entender ese término en un sentido antitradicional, es decir, en un sentido de continua e infinita transformación, o sea antitradición, escanduida por una línea inmutable, que es similar a la historicidad para la historia.
(...)

De P. P. Pasolini, "Cultura italiana e cultura europea a Weimar" (1942).
Trad: D. B.

domingo, 13 de mayo de 2007

Afinidades electivas: P. P. P. en Weimar (1942)

De "Cultura italiana y cultura europea en Weimar", del joven Pier Paolo Pasolini, publicado en Architrave, Bolonia, el 10 de agosto de 1942.

(...)
Paseando así con un ansia medio temblorosa, como aquel que siente que respira un aire que ya no es regional sino europeo, y casi sumergido en él y un poco incómodo, a lo largo de las fabulosas calles de Weimar junto con los jóvenes camaradas españoles, yo podía, conversando con ellos, remontarme a Calderón y a Cervantes o a Velázquez, a través de García Lorca y Picasso; detenernos por tanto en aquello que me interesaba más, en la última generación, cuyos nombres eran nuevos para mí; y, temblando, oía como los escandían las voces de aquellos camaradas; y esos nombres eran Dionisio Ridruejo, Gerardo Diego, Agustín de Foxá, Adriano del Valle (que deberían corresponder, en España, a nuestros Betocchi, Gatto, Sinisgalli, Penna, etc.). Y, por último, escuchaba no los nombres, no las obras, no los hechos, sino la presencia, densa y estimulante, de los jonvecísimos, sobre los cuales los camaradas españoles no supieron decirme sino que se notaba en ellos un inteligente regreso a la tradición. Pero eso me bastó: bastó para revelarme toda una condición, para reeencontrar en esos jovencísimos españoles mi imagen, y aquella otra de mis amigos boloñeses o florentinos.

(...)
Trad: D. B.

sábado, 12 de mayo de 2007

Amor, potencia y poesía

Acá va el fragmento que más me gusta de la entrevista a Cecilia publicada en un prestigioso medio mexicano:

"...Mercedes Araujo, que son las dos chicas que tienen la editorial conmigo; Diego Bentivegna que es un traductor y ensayista muy avezado y lúcido...".

Sus palabras son muy dulces y lindas y para mí ella, sus pecas, su escritura y su boquita son muy, muy importantes. Yo tampoco podría estar sin todo eso.
La entrevista completa está acá. Léanla. La parte en que habla de su niñez es de lo mejor:

http://www.oem.com.mx/elheraldodechiapas/notas/n263702.htm

jueves, 10 de mayo de 2007

Vahos de la India - P. P. P.


De P. P. Pasolini, L´odore dell´India, Parma, Guanda, 1990.

Es casi medianoche, en el Taj Mahal se respira la atmósfera de un mercado que está cerrando. El gran hotel, uno de los más conocidos del mundo, atravesado de un lado a otro por corredores y por salones altísimos (pareciera que allí uno vagara por el interior de un enorme instrumento musical), está lleno de boys vestidos de blanco y de porteros con turbante de gala, que esperan que pasen equívocos taxis. No se trata, oh, no se trata de ir a dormir, en esas habitaciones grandes como dormitorios, llena de muebles de un triste siglo XIX retardatario, con ventiladores que parecen helicópteros.
Son las primeras horas de mi presencia en la India, y no sé dominar la bestia sedienta encerrada dentro de mí, como en una jaula. Persuado a Moravia para que nos internemos al menos dos pasos fuera del hotel, para tomar un poco de aire de nuestra primera noche en la India.
Salimos pues a la estrecha costanera que corre detrás del hotel, por la salida de servicio. El mar está calmo, no emite signo alguno de presencia. A lo largo del muelle que lo contiene, hay automóviles estacionados y, cerca de ellos, esos seres fabulosos, sin raíces, sin sentido, llenos de significados dudosos e inquietantes, dotados de una fascinación potente, que son los primeros indicios de una experiencia que quiere ser exclusiva, como la mía.
Todos son mendigos, personas de esas que viven en los márgenes de un gran hotel, expertos en su vida mecánica y secreta: todos tienen un trapo blanco que les envuelve la cintura, otro trapo sobre los hombros y otro trapo que les envuelve la cabeza; casi todos tiene la piel negra, como los negros; algunos son negrísimos.
Hay un grupo debajo de los pórticos del Taj Mahal que dan al mar, jovenzuelos o muchachitos; uno de ellos está mutilado, con los miembros como corroídos, y se recuesta, envuelto en sus trapos, como si, en vez de estar frente a un hotel, estuviera frente a una iglesia. Los otros esperan, silenciosos, expectantes.
No comprendo todavía cuál es la misión que tienen, cuál es su esperanza. Apenas les lanzo una mirada, charlando con Moravia, que ya estuvo aquí hace veinticuatro años, y conoce bastante el mundo como para caer en el estado penoso en el que yo me encuentro.
En el mar no hay ni una luz, ni un ruido: aquí estamos casi en la punta de una larga península, de un cuerno de la bahía que forma el puerto de Bombay: el puerto está en el fondo. Debajo de la pequeña muralla, solamente hay algunas pesadas barcas, ralas y vacías. A pocas decenas de metros, contra el mar y el cielo de verano, se alza la Puerta de la India.
Es una especie de arco del triunfo, con cuatro grandes puertas góticas, de estilo liberty bastante severo: su mole se dibuja en la orilla del Océano Índico, como conjugándolo, visiblemente, con la tierra firme que, justo allí, es una plaza redonda, con jardincitos oscuros, y construcciones, todas ellas grandes, floreales y un poco desperdiciadas como el Taj Mahal, de un color terroso y artificial, entre ralas lámparas inmóviles en la paz del verano profundo.
Todavía a los costados de esta gran puerta simbólica, otras figuras de apariencia europea del siglo XVII: pequeños indicios, con las caderas envueltas por una tela de seda blanca y, en los rostros oscuros como la noche, el círculo del estrecho turbante de trapo. Sólo que, vistos de cerca, esos trapos están sucios de una suciedad triste y natural, muy prosaica, respecto de las sugestiones figurativas de una época en la que ellos, por otra parte, se han detenido. Son siempre jóvenes mendigos, o gente que se las arregla, demorándose en la noche en los lugares que, probablemente, de día, son el centro de sus actividades. Nos miramos, Moravia y yo, no haciéndoles caso: sus ojos inexpresivos no deben ver en nosotros nada prometedor. Es más, casi se cierran en sí mismos, caminando cansinos, a lo largo de la baranda marrón.

Llegamos así a la puerta de la India que, de cerca, es más grande de lo que parece de lejos. Las puertas de ángulos agudos, los muros horadados, de ese material amarillento y pálido, se alzan sobre nuestras cabezas con la solemnidad de ciertos atrios de las estaciones nórdicas.

Trad: D. Bentivegna

sábado, 5 de mayo de 2007

Topografía sentimenal (P. P. P.)



(Villotta). Lo inesperado comenzó pasando las Toratis. Hay que decir que toda la gran llanura que se extiende entre el Tagliamento y el Livenza es el lugar de mi vida, y que en consecuencia tiene para mí el sentido de un dato elevado a la enésima potencia, cargado de memoria. La zona de esta llanura que tiene su centro en Casarsa y sobre cuyo perímetro se colocan Spilimbergo, Domains, Zoppola, Bannia, San Vito, Cordovado, Portogruaro y el Tagliamento, a esta altura se me presenta como carente de misterios geográficos; el misterio ha cambiado de dimensiones y asume la configuración de una tectónica sentimental. En los márgenes de esta zona vive un mundo… ¿Cómo llamarlo? ¿De qué manera definirlo? Es un pre-mundo, un purgatorio adormecido, un pasillo que conduce a aquellos lugares de Italia o de Europa que tienen para mí sólo una imagen convencional: lo verde o lo de color oscuro en el Atlas. Más allá de San Vito, en dirección a Pravisdomini y a Chions, cuyo descubrimiento yo postergaba desde hacia ya dos lustros, el campo presentaba esa mutación imperceptible, pero tan significativa, que hacia que me pareciera distinto, “otro” con respecto al que me es familiar. ¿Algo que ya era del litoral o de los pantanos, algo quizá demasiado silencioso o demasiado reciente, no flotaba acaso por sobre aquella llanura de verde esmeralda? Con un asomo de terror, pensé en el boscaje prerromance o romance… Y como para dar cierta solidez y forma a ese terror, apareció ante mí justo en ese momento un rebaño amarillo e inmenso, con perro y asnos, y un pastor encapotado, recostado en el pasto. Ni un suspiro se elevaba de esa horda hambrienta, ni un sonido, ni un murmullo. El pastor me miró: fue la mirada que Cristo intercambia con Lázaro en el fresco de Giotto. Una mirada de silencios.
Qué estupor cuando llegué a Villotta. Es un pueblo fresco y nuevo, un pueblo de la California construido con el gusto cementerial de hace cincuenta años. Agucé el oído: allí se hablaba un dialecto que no era véneto, aunque tuviese la vena lanzada de éste: era la máscara fúnebre del friulano. Mientras tanto, yo miraba a mi alrededor, preguntándome si acaso no vería revolotear todavía, un poco cansada, la paloma del diluvio.

(…)

(Rosa). El camino estaba en silencio, las luces escasas, y algunos grupos de jovencitos volvían a San Vito. ¿Había terminado entonces el baile? Sí, efectivamente, y por intervención del párroco, como nos dijo una muchacha interpelada ansiosamente. Rosa se encontraba en una situación extraña: el aborto de la fiesta daba un aire todavía dominical al tristísimo lunes. Grupos de muchachas que cantaban, provocando a los jóvenes forasteros, como nosotros, caídos ahí desde los caseríos vecinos en bicicleta. En la plataforma desierta, invadida ya por la noche, se habían sentado los muchachos, que pisoteando el tablado, hacían retumbar todo el lugar de esa loca exaltación. Luego llegaron algunos jovencitos que entraron también en la plataforma y empezaron a cantar una canción obscena, una canción romañola que yo había aprendido de muchacho. Cantaban a los gritos pelados, invisibles; los muchachos, cuyo batifondo había sido interrumpido, comenzaron a rodear a aquellos impíos, y con no menor falta de piedad, aprendieron bien rápido el ritornelo, agregando la frescura de sus voces, culebritas de plata, a los tambores de los jóvenes borrachos. “Yo tengo una pistola cargada… cargada con bolitas de oro”. Mientras le decía a N: “¿No parece García Lorca?”, creí que estaba cayendo, golpeado por las balitas de esa pistola afortunada: era la juventud, era la noche de un Friuli de amor.

De “Topografía sentimental del Friuli”, publicado originalmente en Avanti cul Brun, Údine, 1948. Includio en Un paese di temporali e di primule, curado por N. Naldini (Parma, Guanda, 1996).





Trad: D. Bentivegna

viernes, 27 de abril de 2007

Medalla de oro al pueblo de papá!!!


Mi papá, Luigi, en el 43 tenía 7 años. Su tía y 7 primos (¿o eran 8?) murieron bajo las bombas aliadas.

Capa, que seguía al ejército aliado, sacó en Troina esta foto.


Hoy me encuentro con esto:


25 APRILE: AL COMUNE DI TROINA MEDAGLIA D'ORO A MERITO CIVILE ROMA (ITALPRESS) - Stamane, nel corso della cerimonia per il 62esimo anniversario della Liberazione che si e' svolto in piazza Venezia a Roma, all'Altare della Patria, il presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, ha conferito al comune di Troina (En) la Medaglia d'oro al Merito Civile. L'assegnazione e' legata agli atti eroici e agli slanci di umana solidarieta' compiuti dalla popolazione troinese durante la guerra del 1943. Questa la motivazione che ha portato al conferimento della medaglia: "Avamposto di notevole importanza strategica sulla "linea dell'Etna", occupato dalle forze dell'Asse al fine di arrestare l'avanzata delle truppe anglo-americane verso il continente, si trovo' al centro di violenti combattimenti, subendo atroci rappresaglie e rastrellamenti da parte dei soldati tedeschi e devastanti bombardamenti alleati che provocarono centinaia di vittime civili e la totale distruzione dell'abitato. La popolazione, costretta a trovare rifugio, tra stenti e sofferenze, nella campagna vicina e in alloggi di fortuna, si rendeva protagonista di eroici slanci di umana solidarieta' verso quanti avevano bisogno di aiuto e si prodigava, col ritorno alla pace, nella difficile opera di ricostruzione morale e materiale del paese". Alla cerimonia, cui hanno partecipato il sindaco, Angelo Trovato, i componenti della giunta e del consiglio comunale, era presente una folta rappresentanza della comunita' troinese. Il piccolo centro della provincia di Enna e' l'unico comune siciliano ad aver ricevuto l'importante riconoscimento. (ITALPRESS). 25-Apr-07 11:16





domingo, 22 de abril de 2007

El anarquismo religioso kafkiano


(....)

"En realidad, más que una elminación total del poder arcaico y personal, asistimos en la obra de Kafka a la inédita connivencia de estos elementos con una tecnología "sofisticada, modena, exacta, calculada, racional" (Löwy). Lo más arcaico y lo más moderno se funden en la obtusa brutalidad de los funcionarios kafkianos, que no obstante son siempre los representantes de una autoridad abstracta e insondable. Como ya lo había observado Walter Benjamin en su ensayo sobre Kafka, el derecho y la burocracia son las encarnaciones modernas del destino, que impide la libertad y la auodecisión. La reificación burocrática es una expresasión de la que impone de manera general el capitalismo, del que parece que Kafka afirmó: "El capitalismo es un sistema de dependencias que proceden de lo alto a lo bajo y de lo bajo a lo alto. Todo depende de todo, todo está concatenado. El capitalismo es una condición del mundo y del alma".


Una lectura tan abiertamente política de la obra de Kafka no excluye con todo otros planos de lectura -teológica, existencial, pscioanalítica- y se coloca en una perspectiva crítica y no convencional. Así, la meditación teolótica de Kafak no tiene nada en común con las tranquilizdoras interpretaciones de su amigo Max Brod, para quien el Castillo representaría la Gracia o el gobierno de Dios. Como ya lo habían intuido Adorno y Benjamin, la teología de Kafka es una teología radicalmente negativa, en la que toda Ley y toda Iglesia positiva han perdido su vitalidad íntima y se han transformado en aparatos abstractos al servicio del poder. "La no precencia de Dios en el mundo es la no redención de los hombres", caracteriza según Löwy la teología negativa kafkiana. Como Benjamin, Kafka cree sin embargo en una "débil fuerza mesiánica", que seguiría todavía en posesión de la humanidad y sostendría su resistencia contra el mal y contra el aparato de dominio. Como Bloch, Scholem y el mismo Benjamin en los primeros decenios del siglo, Kafka se inclina a una suerte de paradójico "anarquismo religioso": la redención mesiánica requiere la cooperación del hombre, y ésta se manifiesta sobre todo en la destrucción de los aparatos de constricción del poder: "El Mesía vendrá sólo cuando ya no sea necesario", escribe en ese sentido Kafka en un aforismo de 1917. "No en el último, sino en el ultimísimo día".

(...)
Mario Pezzela, "Quel anarchico di nome Kafka", en Il manifesto (20 - 4 - 07). Trad: D. B.

sábado, 21 de abril de 2007

Gracias, Lía!!! (No todo es discurso, muchachos)

Hola Diego,te copio el parrafito de Foucault que te quise citar ayer, que viene muy acuento, vas a ver:

"El problema consiste al mismo tiempo en distinguir los sucesos [yo diría"acontecimientos"], en diferenciar las redes y los niveles a los quepertenecen, y en reconstruir los hilos que los atan y los hacenengendrarse unos a partir de otros. De aquí el rechazo a los análisis quese refieren al campo simbólico o al dominio de las estructurassignificantes; y el recurso a los análisis hechos en términos degenealogía, de relaciones de fuerza, de desarrollos estratégicos, detácticas. Pïenso que no hay que referirse al gran modelo de la lengua y delos signos, sino al de la guerra y de la batalla. La historicidad que nosarrastra y nos determina es belicosa; no es habladora. Relación de poder,no relación de sentido. La historia no tiene "sentido", lo que no quieredecir que sea absurda e incoherente. Al contrario es inteligible y debepoder ser analizada hasta su más mínimo detalle: pero a partir de lainteligibilidad de las luchas, de las estrategias y de las tácticas. Ni ladialéctica (como lógica de la contradicción) ni la semiótica (comoestructura de la comunicación) sabrían dar cuenta de la inteligibilidadintrínseca de los enfrentamientos. REspecto a esa inteligibilidad la"dialéctica" aparece como una manera de esquivar la realidad cada vez másazarosa y abierta, reduciéndola al esqueleto hegeliano; y la "semiología"como una manera de esquivar el carácter violento, sangrante, mortal,reduciéndolo a la forma apacible y platónica del lenguaje y del diálogo".

"Verdad y poder", en Foucault, Microfísica del poder, eds de la Piqueta,3a ed. 1992, pp. 179-180 Está bien, no?Un beso,Lía

sábado, 7 de abril de 2007

Hijo, hijo, hijo

O figlio, figlio, figlio,
figlio, amoroso giglio!
Figlio, chi dà consiglio
al cor me' angustiato?
Figlio occhi iocundi,
figlio, co' non respundi?
Figlio, perché t'ascundi
al petto o' sì lattato?

Jacopone da Todi; Umbria, 1230? - 1306?

Trad: Oh, hijo, hijo, / hijo, amoroso lirio! / hijo, ¿quién puede consolar / a mi corazón angustiado? / Hijo, ojos alegres, / hijo, ¿por qué no respondes? / Hijo, ¿por qué te escondés / del pecho que te ha lechado?

lunes, 26 de marzo de 2007

El ensayo como campo de prueba

De La voz del interior, jueves 22 de marzo de 2006.


Gustavo Pablos


De nuestra Redaccióngpablos@lavozdelinterior.com.ar

Uno de los méritos del buen ensayista es la capacidad para detectar en los autores y las obras literarias, pero también en otras producciones artísticas y culturales, una serie de interrogantes, situaciones y tensiones que luego desarrollará y expandirá en una escritura personal pero fundamentada teóricamente. Estas intervenciones suelen encuadrarse en un campo más o menos libre, como el ensayo literario o el que se aloja en las cada vez más exiguas páginas del periodismo cultural, o también en aquel que impone una serie de protocolos académicos que en ocasiones dan un impulso original a la excursión y al texto final y en otras limitan sus posibilidades y su probable conexión con el lector. En ese conflicto que se genera entre los diversos planos, muchos autores no logran desprenderse del acartonamiento a que los somete un cierto uso de la metodología mientras que otros aprenden a manejarse con mayor flexibilidad y a desplegar una escritura que conjuga elegancia literaria y rigor teórico (y quizás en la capacidad para dirimir ese problema se encuentre la respuesta al futuro de la circulación de textos académicos). A Diego Bentivegna (periodista, crítico literario, docente e investigador) se lo puede situar con tranquilidad en el segundo grupo, ya que en Paisaje oblicuo armoniza el rigor de la teoría con la ductilidad de una prosa distendida que seguramente adquirió en el ejercicio y cruce de oficios diversos pero contiguos. Entre los trabajos que se encuentran en este libro, está la argumentación de algunos motivos comunes en Borges y Pasolini, o la reflexión a partir de ciertos postulados de Benjamin, y también un rodeo en torno de la escritura epistolar, el ensayo, etc. Un recorrido que pone el acento en las diferencias, las semejanzas, el diálogo y los modos en que los interrogantes que proponen –o se detectan en– las obras artísticas, se pueden reformular a partir de los nuevos aportes teóricos y metodológicos. En la totalidad se percibe el intento de descubrir otras zonas de pensamiento o de alumbrar con una luz original algunos debates heredados, en algunas ocasiones apropiándose con más rigor de las categorías teóricas y en otras dejándose llevar un poco más libremente, lo que permite entrever una doble actitud comentada por el mismo autor en un segmento del prólogo: "El instrumental teórico al que estos textos se confían quizás sea en algunas ocasiones demasiado rígido; en otras, demasiado precario. Confío en que esos dos rostros de la carencia configuren una condición propicia para atisbar, al menos por un instante, lugares inesperados". Bentivegna es Licenciado en Letras, realizó estudios de posgrado en Argentina e Italia, y se desempeña como docente en la UBA y la Universidad de Tandil. Paisaje oblicuo es uno de los primeros libros de la flamante editorial porteña Sigamos enamoradas, que promete nuevos y buenos títulos para el presente año.

miércoles, 21 de marzo de 2007

La lengua bífida (I)

Primera parte del artículo sobre Wilcock, publicado en el último número de Hablar de poesía, de diciembra de 2006.


Una fuerza debilísima: la lengua bífida de Juan Rodolfo Wilcock.

por Diego Bentivegna




A Cecilia Romana

I
Es habitual pensar a Wilcock como un escritor cuya producción se escinde en dos períodos netamente diferenciados no sólo por el aspecto definitorio de lo lingüístico (se trata, recordémoslo, de uno de los tantos casos –Nabokov, Gombrowicz, Conrad, Beckett- de escritores que se han desplazado de un universo lingüístico a otro), sino también por el cambio de de género y de retórica. Si el primer Wilcock es, como destacan las perspectivas críticas que hacen hincapié en la discontinuidad entre el período castellano y el período italiano del autor, sobre todo un poeta (uno de los más reconocidos de la “generación neorromántica” desde la obtención en 1940 del premio Martín Fierro por su inicial Libro de poemas y canciones) no exento de los vicios de la grandilocuencia y de la sublimidad, el Wilcock italiano, autor de libros de versos tan inquietantes como Luoghi comuni o La parola morte, es reconocido, sobre todo, como prosista y como autor teatral, en un trabajo orientado hacia la exageración verbal y el grotesco. Si la producción del Wilcock poeta en español, fundamentalmente en poemarios como Libro de poemas y canciones y Los hermosos días, ha sido caracterizada como una producción sustentada en un “exceso de inspiración” (Herrera), la producción en prosa del período italiano -que va desde la compilación de cuentos de El caos (aunque publicados en su mayor parte originariamente en castellano) hasta muestrarios de monstruos y de fenómenos como La sinagoga de los iconoclastas y El estereoscopio de los solitarios -más cercanos al bestiario medieval o a las compilaciones de vidas infames que a los libros de relatos- podría ser calificada sin caer en lo desmedido como el producto de un “exceso de imaginación”.
Hay, a pesar de las rupturas evidentes que implica el pasaje de un exceso a otro, una práctica discursiva que atraviesa toda la producción literaria de Wilcock y que nos obliga a repensar el carácter tan tajante de esa escisión lingüística. Nos referimos a la traducción. Los modos de intervenir en el campo cultural a través del a traducción que despliega Wilcock en los años de sus primeros libros de poesía son múltiples y variados, desde la presentación de breves y delicados fragmentos de autores ingleses, franceses y alemanes en las revistas Verde Memoria (que fundó y dirigió con Ana María Chouhy Aguirre) y Disco, hasta el trabajo con géneros determinantes para la industria cultural, en plena expansión en los años 40, como el policial (es de Wilcock la traducción, por ejemplo, de La bestia debe morir, de N. Blake, con la que se inicia la colección “El séptimo círculo”, dirigida para Emecé por Borges y Bioy Casares). A ello hay que agregar, además, la traducción al castellano, en los años 50, de dos autores que ocupan un lugar determinante en la elaboración de la poética de Wilcock: Eliot, cuyos Cuatro cuartetos traduce para la editorial Raigal en 1956, y Franz Kafka, de quien traduce para Emecé La condena (publicada en 1952), las Cartas a Mílena y los Diarios (ambos de 1955).
Pero además de las traducciones al castellano, su “lengua natal” (una lengua que, según afirma el poeta, habría aprendido a los dos años, cuando su familia residía, por razones de trabajo, en Londres), Wilcock es uno de los pocos traductores que operan en el campo de una lengua de partida y una lengua de llegada que se presentan, ambas, como lenguas “extranjeras”. Sintomáticamente, uno de los oficios desempeñados con más ahínco por Wilcock en Italia, además de la asesoría editorial para Einaudi y Adelphi, es el oficio de traductor. Son suyas las versiones al italiano, además de clásicos del teatro isabelino, de textos contemporáneos tan complejos como los poemas juveniles de James Joyce, los poemas ingleses del joven Samuel Beckett e incluso de un fragmento del texto más refractario a la traducción pergeñado por el alto modernismo del siglo pasado en la medida en que él mismo se concibe como un trabajo progresivo de traducción interminable: el comienzo de la sección “Anna Livia Plurabelle” del Finnegans Wake joyceano, en una edición curada por el gran crítico Giacomo Debenedetti, uno de los primeros en percibir el valor tanto de la poesía italiana como de los ensayos críticos y teóricos de Wilcock.
La permanencia de la práctica de traducción evidencia, entiendo, una cierta continuidad, y contigüidad, entre la producción en castellano de Wilcock y su producción italiana. Se trata, como veremos, de una continuidad del orden de la provisionalidad, de la endeblez, si se quiere, del acto de escritura, que permite leer la experiencia bífida a la que Wilcock somete al idioma en serie con algunas de las experiencias más extremas de la literatura del siglo XX, como la experiencia Kafka, la experiencia Genet, la experiencia Pasolini o la experiencia Celan.

II
Es en el prólogo a la cuarta edición (1971) de los poemas en inglés de Samuel Beckett donde Wilcock despliega algunos de los elementos constitutivos de una poética de la traducción, de la transmigración de lenguas. En principio, para Wilcock la literatura de Beckett es, junto con la de Borges, una literatura que permite pensar un camino no reductible ni al régimen de producción modernista llevado adelante de manera programática por las vanguardias históricas, ni a sus subproductos neovanguardistas de los años 60, inscriptas en un círculo de innovación-normalización-innovación permanente que, de manera paradójica, encierra a la producción literaria, y a la producción artística en general, en una dialéctica de la autonomía y de la “pureza” estética. Si estas noevanguardias -con algunos de cuyos representantes más conspicuos (Giuliani, Sanguineti) trabaja Wilcock en la traducción de Joyce-, leen la tradición del alto modernismo en términos de norma, transgresión y apertura,[1] el poeta argentino elabora –traduciendo y apropiándose de experiencias como las de Kafka, Beckett o Jean Genet[2]- una teoría de la literatura y del arte como trabajo de descentramiento y de ascesis.
Leemos al comienzo del prefacio a los textos de Beckett:

Aparte de un premio ilustre compartido, que los hizo mundialmente famosos, fueron pocos los puntos materiales de contacto entre Samuel Beckett y Jorge Luis Borges; el más evidente, el más controvertido, sigue siendo el de pertenecer ambos a la misma generación, que sigue de cerca a la de Joyce, la de los surrealistas y de los futuristas, la de Majakovski. Una generación, se dice y se sospecha hoy, de grandes fracasados: a excepción de Joyce, de Pound, a excepción de Eliot y de pocos otros. Gracias a una diferencia de unos pocos años, gracias al aislamiento, gracias a algo que recuerda al genio, Beckett y Borges lograron con todo eludir su destino histórico, que fue por otro lado el destino de Europa, y construir por sí solos, donde otros jugaban todavía a la destrucción, o ya se habían cansado de jugar, cada uno su obra personal, sólida y diversa.[3]

Se trata, para Wilcock, de pensar la escritura poética -al menos aquella escritura que, como la de Beckett o la de Borges, sigue produciendo interrogantes en los que vale la pena detenerse- como una práctica desfasada. Por un lado, Beckett y Borges emergen como autores desencajados desde un punto de vista temporal: demasiado cercanos a los grandes hitos del alto modernismo que Wilcock convoca en el prólogo (Joyce, Pound, las vanguardias francesa y rusa, Eliot) como para plantear una reformulación radical de ese proyecto innovador, pero ya la suficientemente alejados de esos momentos de plenitud del proyecto modernizador como para evitar la producción de una literatura meramente epigonal. Al mismo tiempo, Borges y Beckett se presentan para Wilcock como autores descentrados desde un punto de vista espacial, marginalizados: como autores que -desde la posición relativamente periférica que significa haber nacido en un remoto región de la América hispánica (en “una remota estancia sudamericana”, dice Wicock refiriéndose al lugar de nacimiento de Borges) o en una Irlanda predominantemente agrícola y católica, parte todavía del imperio británico- están en condiciones de revisar toda una tradición literaria en la que por cierto participan, pero a la que no pertenecen, en ningún caso, hasta las últimas consecuencias.
Todos los poetas son judíos, afirma Marina Tsvietaieva en una frase amada por Paul Celan. El poeta, como los sofistas llegados a Atenas desde las espléndidas ciudades de las costas sicilianas o como los estoicos que no disimulaban su proveniencia púnica, no es tanto el que se identifica con su lengua y con la retórica de su lengua, en el caso por cierto discutible de que esa lengua y que esa retórica puedan llegar a ser del todo “suyas”, sino el que decide tomar distancia de ellas. Una porción considerable de las figuras de poeta que prodigan los versos del Wilcock lírico son figuras de la otredad y de la migración. Así por ejemplo, en Paseo sentimental, de 1946, un poemario que representa la confirmación de la ruptura neoclásica con el orfismo de sus primeros versos, el imaginario de poeta se encarna en cuatro figuras que suponen otras tantas configuraciones discursivas de la alteridad. A lo largo del poemario, en efecto, el poeta es el elegido (ya sé que soy el único elegido / que nadie más que yo domina el llanto, / que nadie lo comprende y usa tanto; / pero ya he visto el fondo, estoy vencido), el solitario (En esta soledad que me impacienta / yo quisiera morirme a cada instante / para ver si la muerte es más atenta); en fin, el forastero. “Expulsado y atraído”, dice de Wilcock Ricardo Herrera. Es esta figura del forastero la que aúna las diferentes formas de la alteridad poética que Wilcock despliega no sólo en su obra en verso, sino también en los textos en prosa, desde la lectura carnavalesca de Wittgenstein en el primer relato de El caos hasta el irreverente viaje dantesco de Las bodas de Hitler y María Antonieta en el infierno, publicado póstumamente en 1985.
[1] Son paradigmáticas en este sentido las lecturas de Joyce que Umberto Eco, uno de los teóricos más estrechamente ligados con la neovanguardia italiana de los 60, lleva adelante en aquellos años en Obra abierta y en Las poéticas de Joyce.
[2] En 1971 la editorial Il Saggiatore de Milán publica la traducción de Wilcock de Los negros de Genet. También ese niño, Il Saggiatore publica el teatro completo de Genet, en traducción de Wilcock y de Giorgio Caproni. Para una lectura de Genet en términos de ascesis contrapuesta a la transgresión modernista de las vanguardias (en especial, del surrealismo en sus diferentes variantes), cfr. Didier Eribon, Una moral de lo minoritario. Variaciones sobre un tema de Jean Genet, Barcelona, Anagrama, 2004.
[3] J. R. Wilcock, “Prefazione alla quarta edizione”, en Samuel Beckett, Poesie in inglese, Turín, Einaudi, 1971, p. 5. Las traducciones del italiano son, en todos los casos, mías.

lunes, 12 de marzo de 2007

La única


De algunas carpetas empolvadas de Shlemihl, esta traducción de un texto de Agamben sobre Celan, Dante e così via.








En 1961, en ocasión de una encuesta del librero Flinker de París sobre el problema del bilingüismo, Paul Celan respondió lo siguiente:


No creo en el bilingüismo en poesía. Una lengua doble, sí, existe, incluso en muchas obras de arte contemporáneo, especialmente en aquellas que saben ponerse de acuerdo convenientemente con el consumo cultural de turno, tanto políglota como polícromo.
La poesía es la unicidad destinal [destinale] del lenguaje. No, por lo tanto, –permítaseme esta verdad banal, hoy que la poesía, como la verdad, se esfuma a menudo en la banalidad-, no, por lo tanto, la duplicidad.

En un poeta judío de lengua alemana, nacido y criado en una región, la Bucovina, donde se hablan corrientemente, además del yidish, al menos cuatro lenguas, esta respuesta no podía haber sido dada a la ligera. Cuando, apenas terminada la guerra, en Bucarest, sus amigos, con el objeto de convencerlo en transformarse en un poeta rumano (se conservan, de este período, sus poesías escritas en rumano), le recordaban que no habría debido escribir en la lengua de los asesinos de sus padres, muertos en un campo de concentración nazi, Celan respondía simplemente: “Sólo en la lengua materna se puede decir la verdad. En una lengua extranjera, el poeta miente”.
¿Qué clase de experiencia de la unicidad de la lengua se ponía en cuestión aquí según el poeta? No simplemente, por cierto, la de un monolingüismo que usa a la lengua materna excluyendo a las otras, pero en el mismo plano que éstas. Más bien, es pertinente aquí esa experiencia que Dante tenía en mente cuando escribía, sobre el hablar materno, que éste “uno e solo è prima ne la mente”. Hay, en efecto, una experiencia de la lengua que presupone siempre palabras –es decir, en la que hablamos como si tuviésemos siempre palabras para la palabra, como si tuviésemos siempre una lengua incluso antes de tenerla (la lengua, que entonces hablamos no es nunca única, sino siempre doble, triple, presa de la fuga infinita de los metalenguajes); y existe otra experiencia, en la que el hombre se encuentra, por el contrario, absolutamente sin palabras frente al lenguaje. La lengua para la cual no tenemos palabras, que no finge -como lengua gramática- ser incluso antes de ser, sino que “è sola prima in tutta la mente” es nuestra lengua, es decir la lengua de la poesía.
Por ello Dante no buscaba en De vulgari eloquentia esta o aquella lengua materna elegida entre la selva dialectal de la península, sino sólo aquel vulgar ilustre que, expandiendo su perfume en cada una, no coincidía con ninguna; por ello, los provenzales conocían un género poético –el desacuerdo- que certificaba la realidad de la lengua remota sólo en el babélico decir de los múltiples idiomas. La lengua única no es una lengua. Lo único, en el que los hombres participan como en la única verdad materna posible, es decir, común, está siempre dividido: en el momento en el que alcanzan la última palabra, ellos deben tomar partido, elegir una lengua. Del mismo modo, nosotros podemos, hablando, decir sólo alguna cosa –no podemos decir únicamente la verdad, no podemos decir solamente que decimos.
Pero que el encuentro con esta única lengua, dividida e imperceptible, constituya, en este sentido, un destino, implica admitir que sólo en un momento de debilidad el poeta se ha dejado arrancar. ¿Cómo podría, en efecto, haber un destino, allí donde no hay todavía palabras significantes, allí donde no hay todavía identidad en la lengua? ¿Y en quién tendría lugar el destino si, en ese punto, todavía no somos hablantes? Nunca tan intacto, lejano y sin experiencia es el infante como cuando, en el nombre, está sin palabras frente a la lengua. El destino concierne solamente a la lengua que, frente a la infancia del mundo, jura poder encontrarla, jura tener alguna cosa que decir de ella y sobre ella, desde siempre, además del nombre,.
Esta vana promesa de un sentido de la lengua es su destino, es decir, su gramática y su tradición. El infante que, piadosamente, recoge esa promesa y, aun mostrando la vanidad de ésta, decide, con todo, la verdad, decide acordarse de ese vacío y llenarlo, es el poeta. Pero, en ese punto, la lengua está delante de él tan sola y abandonada a sí misma, que no se impone ya de ninguna manera –más bien (son todavía palabras, tardías, del poeta) se expone, absolutamente. La vanidad de las palabras ha alcanzado aquí verdaderamente la altura del corazón.

Extraído de Giorgio Agamben, Idea della prosa, Macerata, Quodlibet, 2002, pp. 29-31. Traducción: Diego Bentivegna.

jueves, 22 de febrero de 2007







Les propongo esta pequeña intervención en un debate más largo acerca del caso "Bolivia" que se puede seguir en www.linkillo.blogspot.com . Conservo las peculiaridades de tipeo del caso. La de la foto es Carmen Laforet.






Miércoles 21-2.


Diego dijo...
No sé si no es lo mismo, Daniel. Quizá haya que pensar en términos de escritura. La separación entre crítica y objeto literario, como en el sueño romántico, quizá hace tiempo que se venga realizando. Es raro como persisten en muchos argumentos, sobre todo en los que tienden a defender la "operación" de Bolivia construcciones, ciertos caracteres de una literatura autónoma que, si existiera, habría que dinamitar. Digo: la difencia entre literatura e institución literaria, la diferencia entre lectura literaria y lectura no literaria, la diferencia entre crítica y poesía. La literatura que me, nos gusta, no es acaso una escritura infinita en la que se ponen en juego las potencialidades, políticas sí, de todo arte? Pienso, no puedo dejar de hacerlo, en los Diarios de Kafka, en Petróleo de Pasolini, en un Borges o en Blanchot leído a contracorriente. A mí, por lo menos, una literatura que no opera por apertura y producción de subjetividades no previstas, que no innove, no sólo no me interesa sino que me parece insignificante.



Además, me pregunto hasta qué punto la lógica de la producción capitalista del arte no opera también a través de la copia y del plagio? A ver: lo que digo es que no estoy tan seguro de que el plagio y la copia sean a esta altura cuestionadores del orden de producción. Más bien tiendo a pensar lo contrario. Nada, soy un viejo romántico, me rodea una atmósfera hölderliniana quizá insoportable, o quizá sea que soy bastante indiferente a las operaciones del arte pop, de las que están llenos, no por nada, los programas de estudio, los museos, las academias y las paredes de los burguese enriquecidos. No sé, tal vez sea eso lo que me distancie de los argumentos a favor de la "operación" de Bol. Insito: no me pronuncio sobre la novela, que no he leído, pero sí sobre algunos argumentos que han sido esgrimidos en torno a ella.


Lo que me parece es que la copia y la reproducción garantizan la perdurabilidad de un orden literario inane y despolitizado. Es la contracora de la novedad, a la que termina alimentando, ya que se mueve en su misma esfera. Como si nos dijeran de pronto: podés producir alguna novedad dentro de los cánones aceptados (podés escribir, digamos, como Puig, como Lamborghini, como Perlongher aunque sea muy demodé y deprimente), podés copiar y reproducir (lo que en el fondo, perpetúa la misma lógica de la producción literaria). Pero no se te ocurra innovar o cuestionar ese orden. La copia y la novedad son las dos caras de una misma cara. O, en marxiano, la lógica de la copia es sólo un punto extremo de la lógica de la novedad, a la que termina apuntalando, con una batería teórica que pasó bastante rápido de la apología de lo novedoso (el gran formalismo ruso) a un deconstructivismo civilizado (por supuesto, un cierto Derrida; no por cierto el del importante Espectros de Marx, sino el sesentoso). Yo creo, con Deleuze, con Kafka, con Pasolini, que la literatura es producción, es minorización, es vida.Por otro lado, como decía Parra, a los burgueses no los vamos a asustar con poesías, ni con novelas, ni con ensayos, ni con copias de autoras catalanas.


La carta salida de Puán es muy ochentas. La cita de Bioy, que de escándalos en torno a premios literarios algo sabía, tira para abajo todo.




Martes 20-2.


Diego dijo...
No sé hasta qué punto Bolivia const. permite pensar a partir de categorías nuevas. Intertexto, plagio, préstamo, robo, etc., son categorías constitutivas de la literatura moderna. Y paro acá, porque no leí la novela.Es cierto lo que decís de Garcilaso y Petrarca. Pero Garcilaso y Boscán evidenciaban que escribían al "itálico modo" e inventaban, con esa escritura que exhibía sus propias marcas de alteridad, una nueva forma de entender la poesía en lengua castellana. Nada, es lo que hace Dante con los sicilianos o con los provenzales. Citar, refundir e innovar. En el caso del mero plagio en general se oculta el mecanismo de apropiación para seguir produciendo lo mismo. Es un mecanismo, justamente, de re-producción. En este caso, creo, una novela que, una vez más, aspira a ser postliteratura (no me cierra el prefijo "post"). Yo leí hace unos años la novela de Laforet. Me encantó. Concuerdo con lo que decís, Daniel, acerca de la necesidad de una cita, de una dedicatoria, de un epígrafe, de un guiño. Se lo merece. Abrazo.


Diego