domingo, 31 de mayo de 2009

A boca de jarro: Francisco García Bazán"La ciencia lleva a la fe"

"Ante un texto original, ¿cuál es su verdad? La que coincide exactamente con un pensamiento previo y único o, más bien, la convergencia de distintas interpretaciones. La segunda mirada, la de la mente abierta, nos permitirá descubrir lo nuevo, visiones distintas que pueden enriquecer nuestro conocimiento", reflexiona el doctor en filosofía Francisco García Bazán.
"Fue gracias a esa segunda mirada que pude descubrir a los gnósticos y sus propuestas cuando preparaba mi tesis en la Universidad de Buenos Aires. El gnosticismo aparecía como una herejía desde el siglo II de la era cristiana, cuando aparecen las primeras condenas de San Ireneo. Sin embargo, anteriormente había sido parte de la idea cristiana, e incluso algo prestigioso entre intelectuales de la época. Pero lo que comprendí muy pronto era que todo lo que se conocía sobre el tema eran las críticas y las deformaciones de sus detractores, entre los que se encontraban algunos Padres de la Iglesia. En consecuencia, comprendí también la necesidad de poder leer los textos originales en la lengua en que fueron escritos", continúa.
García Bazán nació en Málaga y emigró a la Argentina a los 16 años. Es licenciado en Filosofía, egresó de la Universidad de Buenos Aires, y se doctoró en la Universidad del Salvador. Es investigador superior del Conicet, premio Konex de Metafísica 1996, y premio Bernardo Houssay a la Investigación Científica 2003. Se especializa en el estudio de las relaciones del cristianismo primitivo con las filosofías antiguas, especialmente el gnosticismo. También es traductor de griego, latín y copto, la lengua egipcia escrita en caracteres griegos. Director del Departamento de Filosofía e Historia de las religiones de la Universidad Argentina J. F. Kennedy, es autor de más de 30 libros, entre los que están Textos gnósticos; Biblioteca Nag Hammadi, en tres volúmenes; El evangelio de Judas, y La gnosis eterna, también en tres volúmenes. "Contra lo que alguien pueda suponer, soy católico practicante, pero también investigador", aclara.
"En 1945, un campesino árabe hizo un descubrimiento asombroso: la biblioteca de Naj Hammadi, cerca de Jabal-al Tarit, una montaña donde había más de 150 cuevas. Naj Hammadi es un pueblo en el Alto Egipto. Dentro de una vasija de barro de un metro de alto se encontraron 13 papiros encuadernados, escritos en copto, que incluían más de 50 textos de origen gnóstico que se consideraban perdidos desde los primeros tiempos de la era cristiana. Esto permitió rescatar una visión real de lo que pensaban estos grupos disidentes.
?¿Qué pensaban los gnósticos?
?Ya llegaremos. Por una beca del Conicet, completé mi formación en la Universidad Gregoriana de Roma, con el sacerdote jesuita Antonio Orbe, profundo estudioso del gnosticismo. Fue él el que me aconsejó que estudiara copto, porque todos los textos gnósticos estaban escritos en ese idioma. Así pude acceder y traducir los manuscritos de Haj Hammadi. Los textos gnósticos sostienen que el cristianismo no se formó a partir de un pensamiento único, ortodoxo, que era la versión imperante, sino al revés, a partir de tradiciones orales que dieron lugar a distintas interpretaciones. Además, que la ortodoxia fue algo que vino después. En esto el cristianismo copió al judaísmo primitivo, que siguió un camino similar.
?¿Cuáles eran esas interpretaciones?
?Fundamentalmente, tres: la judeo-cristiana, cuya cabeza era el apóstol Santiago, hermano de San Juan; la de los protocatólicos, encabezada por San Pedro y San Pablo, y la corriente de los gnósticos, que no tenían una cabeza, aunque sobresalían personajes importantes como Valentín y Basílides. La palabra griega gnóstico significa el que conoce, pero ese conocimiento es algo absoluto, que está en el hombre, pero que no es producto de una búsqueda, un estudio, sino que integra su parte divina. Un motivo de controversia es la versión gnóstica del pecado original: para ellos, la presencia de la serpiente es algo positivo, significa ni más ni menos que la liberación del hombre.
?¿Cómo es eso?
?La serpiente no tienta a Eva, sino que le explica que en realidad su desobediencia es librarse de un Dios arbitrario que no es el verdadero. Un Dios malhumorado, ignorante de la condición humana, agresivo. La desobediencia significa alejarse de ese Dios y poder descubrir el verdadero, el desconocido, el Dios de amor, a quien Jesús llama Padre. Por eso algunas corrientes del gnosticismo adoran la figura de la serpiente. Por otra parte, los gnósticos formaban comunidades, pensaban que nada se podía hacer en el nivel individual y que era necesaria la presencia del otro. Uno es el otro, y el otro está en uno, solían decir. Estas comunidades tenían ritos y prácticas secretas y esto también fundamentaba la condena.
?Como intelectual y creyente, ¿cuál es su idea del tema de la fe?
?Pienso que el hombre es un ser finito que cuando realmente tiene conciencia de su finitud siente un vacío que necesita llenar con una trascendencia: sólo entonces alcanza su plenitud. Esto es San Agustín y también Gabriel Marcel. Pero ocurre que no debemos confundir creyente con crédulo. El crédulo es el que acepta algo sin probar si es cierto, sin verificarlo, sin examinarlo en profundidad. Por eso también sostengo que la ciencia y la fe no son cosas antagónicas, sino complementarias. La fe guía a la ciencia, pero la necesita para fundamentarse. Creo que la ciencia lleva a la fe. El creyente debe encontrar en la ciencia una aliada y no un motivo de temor.

domingo, 24 de mayo de 2009

Sirenas, sirenas, sirenas


"Las sirenas"
por Daniel Link






Fragmentos del comienzo de Fantasmas. Imaginación y sociedad (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009). Lindo.


(...)
Nunca sabremos con certeza si Odiseo realmente quería volver a su palacio, o si por el
contrario temía enfrentarse con la terrible tejedora, a la que debería informar de su
entrega fatal a la seducción del mundo.
Apenas “se nos mostró la tierra patria, donde vimos a los que encendían fuego
cerca del mar” (X: 28-31), el héroe fecundo en ardides se rindió al sueño (a las
ensoñaciones), circunstancia que sus “amigos” y “camaradas” aprovecharon para abrir el
odre repleto que Eolo había regalado a Odiseo, para mejor distribuir entre ellos el oro y la
plata que creían merecer tanto como su capitán. Horrenda codicia: al desatar el cuero,
los “amigos” liberaron los vientos, que arrastraron la nave, una vez más, lejos de la patria.
La circunstancia no parece haber afligido demasiado a Odiseo (“me quedé en el barco y,
cubriéndome, me acosté de nuevo”, X: 51). Los fatigados navegantes volvieron chez
Eolo, que los sacó carpiendo (X: 72-74), pasaron por Telépilo de Lamos (X: 80-133),
llegaron a Eea, la morada de “Circe, la de lindas trenzas, deidad poderosa, dotada de voz”
(X, 135-140), donde los marineros se entregaron a la seducción de las “drogas
perniciosas” (X: 233-236) cuyos secretos dominaba la solitaria cantante “de voz sonora”
(X: 252-253).
Escudado en otro pharmacon, Odiseo decidió ir a rescatar a sus camaradas y,
aconsejado por Hermes (X: 281-301), subió al “magnífico lecho de Circe” (X: 346-347), la
dealer de los mares griegos que, ahora transformada en magnífica anfitriona, les exigió
que la cortaran ya con el “copioso llanto” y la manía de traer “de continuo a la memoria la
peregrinación molesta” (X: 456-465). Odiseo y sus amigos se dejaron seducir por Circe y
se quedaron más de un año en su palacio (X: 466-468).
Pasado ese tiempo, vinieron los “fieles compañeros” (X: 471-474) a ver si se
volvían de una vez por todas a la patria. Odiseo, una vez más, “se dejó persuadir” (X: 475)
y después de un último “banquete”, subió “a la magnífica cama de Circe” (X: 480) y, entre
una cosa y la otra, le dijo: “—¡Oh, Circe! Cumplíme la promesa que me hiciste de
mandarme a casa. Ya mi ánimo me incita a partir, y también el de los compañeros, que
apuran mi corazón, rodeándome llorosos, cuando estás lejos (X: 483-486). Ella,
naturalmente, le contestó que no se quedara ni un segundo más de mala gana en su
palacio, y lo mandó al infierno (X: 489-575).
Vuelta la turba de marineros, para sorpresa de Circe, del Hades (XII), “nuestro
ánimo generoso se dejó persuadir” (XII: 28), celebraron un nuevo banquete y Odiseo
recibió instrucciones de la diosa para sobrevivir al encantamiento de esos monstruos, las
sirenas (XII: 37-54), y a otros tantos peligros marítimos en los que, por el momento, no
hace falta detenerse.
Circe es tajante: para volver a casa hay que cuidarse del encantamiento del
mundo, del poder irresistible de la seducción. Las sirenas, cuyo canto no promete
sensualidad alguna, ofrecen puro (des) conocimiento (de si)7:
¿Acaso las sirenas, como la costumbre nos ha intentado persuadir, eran únicamente las
voces falsas que no había que oír, el engaño de la seducción a la que sólo resistían los
seres desleales y astutos?
Siempre ha existido en los hombres un esfuerzo poco noble por desacreditar a las
Sirenas acusándolas simple y llanamente de mentira: mentirosas cuando cantaban,
engañosas cuando suspiraban, ficticias cuando se las tocaba: inexistentes en todo, con
una inexistencia pueril que el sentido común de Odiseo bastó para exterminar.



Singular ofrecimiento, el canto no es más que la atracción del canto, y no
promete al héroe más que la repetición de aquello que ya ha vivido, conocido,
sufrido, pura y simplemente aquello que es él mismo. Promesa a la vez falaz y
verídica. Miente, puesto que todos aquellos que se dejarán seducir y
dirigirán sus navíos hacia las playas, no encontrarán más que la muerte. Pero
dice la verdad, puesto que es a través de la muerte como el canto podrá elevarse y contar al infinito la aventura de los héroes. Y, sin embargo, este canto puro -tan puro que no dice otra cosa que su recelo insaciable- hay que renunciar a escucharlo, taponarse los oídos, atravesarlo como si se estuviera sordo, para continuar viviendo y poder así comenzar a cantar; o mejor aún, para que nazca el relato que no morirá nunca, hay que estar a la escucha, pero permanecer al pie del mástil, atado de pies y manos, vencer todo deseo mediante una astucia que se violenta a sí misma, sufrir todo sufrimiento permaneciendo en el umbral del atrayente abismo, y volverse
a encontrar finalmente más allá del canto, como si se hubiera atravesado vivo
la muerte.

*
Me limito a la tradición griega. Ni Homero, ni Circe ni Odiseo dicen nada sobre la
morfología corporal de las sirenas (en griego antiguo Σειρήν Seirến, ‘encadenado’,
seguramente inspirado en el sánscrito Kimera, ‘quimera’), porque lo único que de ellas
importa es el canto11 y porque, naturalmente, la época sabía que las sirenas eran mujerespájaro,
aladas y con garras, sacerdotisas del mediodía, la hora de los fantasmas
paganos, cuando el sol cenital borra las sombras y comienza a caer hacia la nada13. Las
sirenas cantadas por Homero no tenían jerarquías, cantaban como ofrenda y su canto era
un pliegue (como en Rilke, himno y elegía al mismo tiempo). A diferencia de las Musas (y
de los serafines de los cielos católicos), el canto sirenaico14 no constituye modelo alguno y
está vacío de toda presencia (no representa, por lo tanto, nada o presenta, precisamente,
la nada).


(...)

jueves, 21 de mayo de 2009

Ungaretti en la tele recita el "Himno a la muerte", de Sentimiento del tiempo

http://www.youtube.com/watch?v=gSAWIJiyPWE


INNO ALLA MORTE
Amore, mio giovine emblema,
Tornato a dorare la terra,
Diffuso entro il giorno rupestre,
E' l'ultima volta che miro
(Appiè del botro, d'irruenti
Acque sontuoso, d'antri
Funesto) la scia di luce
Che pari alla tortora lamentosa
Sull'erba svagata si turba.

Amore, salute lucente,
Mi pesano gli anni venturi.

Abbandonata la mazza fedele,
Scivolerò nell'acqua buia
Senza rimpianto.

Morte, arido fiume...
Immemore sorella, morte,
L'uguale mi farai del sogno
Baciandomi.

Avrò il tuo passo,
Andrò senza lasciare impronta.

Mi darai il cuore immobile
D'un iddio, sarò innocente,
Non avrò più pensieri nè bontà.

Colla mente murata,
Cogli occhi caduti in oblio,
Farò da guida alla felicità.
1925

lunes, 18 de mayo de 2009

Presentación de Por la puerta entornada, de Ricardo Herrera

Texo leído el miércoles 13 de mayo de 2009 en el Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires.
Un canto llano: Por la puerta entornada, de Ricardo H. Herrera


la respira {a la luz} la piedra, centelleante y en eterno reposo, la respira la planta, meditativa, sorbiendo la vida de la tierra, y el salvaje y ardiente animal multiforme – pero, más que todos ellos, la respira el egregio extranjero , de ojos pensativos y andar flotante, de labios dulcemente cerrados y llenos de música.

Novalis, Primer Himno a la noche


La piedra desgastada, los guijarros en la vera de un río escueto de montaña que se pierde lentamente, el crepúsculo que se mira desde la sierra o desde las orillas de Buenos Aires, el follaje, caduco o persistente, de algunos árboles y plantas (el pacará): esa percepción de objetos trabajados por el tiempo es la experiencia sobre la que se escriben los poemas reunidos en Por la puerta entornada. Como en la producción anterior de Ricardo Herrera, las percepciones que desencadenan la poesía son percepciones de la sequedad, de lo concreto: en última instancia, son cristalizaciones de un paisaje del que se observa, se fija, detalles específicos. Fugaces.
La poesía de Herrera es, en este sentido, un intento de preservar en algún lugar esa formas naturales fijas, pero al mismo tiempo sometidas al desgaste de los elementos (el paso del agua, el golpe del viento, el crepitar del fuego). Por un lado, su poesía tiende hacia el suelo, hacia la piedra, que es la piedra de Traslasierra o la piedra de alguna playa atlántica pero es también la piedra seca, cosí prosciugata, de L´Allegria de Ungaretti o los huesos resecos de la jibia de Montale, dos de los poetas que Herrera ha traducido y retraducido en un trabajo minucioso de aproximación a la voz del otro y de construcción de una dicción propia. La poesía de Herrera se obsesiona además por el enigma que habita el interior de los objetos, lo entrañable de la palabra: el interior de la piedra de la que puede brotar, tal vez, agua, o, tal vez, una música de palabras que remedan la rítmica latina; el interior del hueso en el que resuena el eco del “vacío que suscita el poema”, que lo acerca al lugar en el que la voz falla, en el que la voz caduca en el silencio: “Y mi voz / hablando calla ante ese puro límite / de la necesidad; la flor, los árboles, / los pájaros, el ritmo tan solícito / de tu cuerpo que viene hacia mi cuerpo”.
Esas experiencias de la dureza y del desgaste, del llenado y de la oquedad, se manifiestan en la poesía de Herrera en una labor sobre la escritura. “mi escritura / desposa ese tranquilo encantamiento, / mitiga tu abandono en el silencio” (19). En su taller de escritura, Herrera trabaja la concentración y la búsqueda. En principio, el trabajo del poeta consiste en un trabajo sobre el ritmo, en un trabajo sobre las medidas, los acentos y los pliegues. Su poesía se articula con una tradición que, lejos de ser desechada, Herrera estudia en sus textos críticos, reunidos ya en varios volúmenes: una serie de lecturas que evidencian elecciones que, justamente por su preferencia por lo clásico y por lo mesurado, resultan inquietantes y cuestionadoras de un cierto estado de la poesía, desajustadas para el panorama poético argentino de los últimos años.
Esa crítica entrelaza así una escritura atrozmente contemporánea y las poéticas que en algún momento se pensaron como constitutivas de la poesía argentina (como las de Enrique Banchs o Ricardo Molinari). Desde un punto de vista formal, la poesía de Herrera plantea esa relación a partir del trabajo sobre un metro específico, el endecasílabo, del que se explora a lo largo de todo el poemario intensidades, posibilidades, lugares de estabilidad y de apertura. Es el endecasílabo el metro que está en la base de los dos movimientos compositivos que, entiendo, atraviesan todo este poemario de Herrera: la exploración de formas métricas tradicionales, como el soneto, y la búsqueda de algo del orden de lo elegíaco. No se trata, como en muchas de las exploraciones actuales de la poesía argentina de un uso en cierto punto distanciado y paródico de esas formas, sino de una escritura que confía en la construcción y exploración de las once sílabas como ejercicio de filiación con un pasado que se respeta y ama. Como el pacará de uno de los poemas del libro, el endecasílabo herreriano se aferra a una singularidad obsecada desde el punto de vista temporal. “Llegar tarde, ser viejo en primavera”. El endecasílabo es el tapiz en el que se elabora la “nostalgia de la cultura universal” de la que hablaba Mandelstam y que Herrera trata en uno de sus más bellos ensayos (“La energía de la civilización”, en Lo entrañable y otros ensayos de poesía, Córdoba, Ediciones del Copista, 2007).
Ambos tipos compositivos, soneto y elegía, no funcionan de la misma manera en el momento de pensar los criterios constructivos de este poemario. Mientras que el soneto es la base de una estructura rítmica fija, la elegía se adecua a metros variados, aunque prefiere sí el endecasílabo, alternado con el verso de siete sílabas, combinación que Herrera explora en su escritura hasta El descenso, poemario de 2002, pero que ya había dejado de lado, a favor del endecasílabo, en Imágenes del silencio cotidiano, de 1999. El soneto es forma concentrada. La elegía, por el contrario, es una forma expansiva, o mejor, una posición enunciativa: un ethos, un tono que busca, sí, el verso de largo aliento, y que encuentra en el endecasílabo un verso hospitalario, pero que apela al mismo tiempo a la exploración de un mundo poético en expansión. Más que una forma, la elegía es pues un posicionamiento, un modo de manifestación del sujeto que se liga con un modo de entender el paso del tiempo, el quiebre del presente como un tiempo signado, atraído por el pasado: la exploración, en fin, de las diferentes formas de lo imaginario.
“Elijo no olvidar”, leemos en el último verso de uno de los poemas de Por la puerta entornada que se apartan de la forma soneto y que funcionan como lugar de pasaje entre las diferentes secciones del libro. El mundo de la elegía es el mundo del pasado, del amor perdido o destruido, de la vida en las sierras al abrigo de un mundo familiar que sólo en sueños puede recuperarse, y que una vez necesita romper la serie métrica, hacerse prosa. La elegía es, también, el mundo de la melancolía, entendida, en Herrera, heredero en este sentido de una considerable tradición poética, pictórica, incluso musical (el Viaje de invierno, la serie de Lieder de Schubert sobre poemas de Müller, da nombre a toda una sección) como una situación de extrañamiento del yo, de desdoblamiento temporal, de cierto aquietamiento de la pasiones, que no necesariamente se identifica con la tristeza. En efecto, si la tristeza, como enseña Spinoza en su Ética, es un estado particularmente desagradable del ser, en la medida en que disminuye su potencia, la melancolía es, en cambio, la conciencia del paso del tiempo, de la pérdida del pasado, de un objeto fantasmagórico que tan sólo puede cristalizarse en un orden imaginario.
“Canto llano”, el título de uno de los textos del poemario, es una expresión que, entiendo, condensa toda la poética de Herrera. En el trabajo sobre una forma de expresión llana, clásica, herreriana tanto en el sentido de nuestro autor como en el del mayor exponente de la segunda generación clásica de la poesía española del Siglo de Oro, posiblemente uno de los casos más evidentes de la sobriedad, del sosiego que Ramón Menéndez Pidal da en Los españoles en la historia como uno de los rasgos invariables del carácter hispánico, Fernando de Herrera, también él un explorador del soneto y de los tonos elegíacos, un poeta estudioso que conoce la tradición poética castellana (es el editor de las obras de Garcilaso) y que escribe de manera manifiesta a partir de ella.
En la escritura de Ricardo Herrera se percibe, además del movimiento compositivo, un segundo movimiento: un movimiento de purificación o, mejor, de temple del verso y de la palabra. “Y así salvar la vida del oscuro designio / del exceso”. En este aspecto, la escritura de estos textos es la escritura de una ascesis. Si los poemas de Herrera trabajan bajo el amparo de formas rítmicas tradicionales, esas formas métricas constituyen algo así como un refugio, como una zona que preserva del desarreglo de los tiempos, que preserva de las distintas formas de desarraigo que a lo largo del poemario se plantean. Una experiencia de la dureza se liga, así, con una experiencia del desamparo, del desarraigo, en suma, del extrañamiento. En Novalis, el poeta es cifra lo humano en tanto extranjero. En Por la puerta entornada, el poeta es alguien que se mueve en un mundo hostil, que se refugia en un elemento mínimo, en un objeto cotidiano entendido, montalianamente, como un gesto desesperado de salvación.
Sin embargo, Por la puerta entornada no es sólo una poesía del trabajo concentrado, de la precisión métrica y léxica y de la sobriedad. Es, también, una escritura atenta a lo inminente. En este sentido, hay algo en esta poesía que remite al acontecimiento: algo del orden de lo inesperado. La puerta entornada por la que, como en el epígrafe de Malcolm Lowry que Herrera sitúa al comienzo de su texto, puede llegar lo terrible o lo inaudito, como en el pasaje de la primera carta de Pablo a los cristianos de Tesalónica en el que el regreso de Cristo se compara al ingreso inesperado de un ladrón por la noche. “La palabra me aísla / en la inminencia de un milagro”. Posiblemente sea esa situación de inminencia, esa situación de espera, lo que hace de la poesía de Herrera no sólo una exploración arriesgada por las formas que ama, sino también la aproximación a una zona de vaciamiento, de oquedad (como dijimos al comienzo), de desajuste de la experiencia. De apertura.

Diego Bentivegna

domingo, 10 de mayo de 2009

Presentación

Centro Cultural de la Cooperación y Alción Editora
Invitan a la presentación del libro


Por la puerta entornada
de
Ricardo H. Herrera








Participan:
Diego Bentivegna, Walter Cassara, Mariano Pérez Carrasco y el autor



El día 13 de mayo, a las 19 hs., Sala Meyer Dubrovsky
Centro Cultural de la Cooperación Corrientes 1543