martes, 26 de diciembre de 2006

Un poema de Amelia Rosselli




El don de Dios. La Virgen que escribe. La pena de los pajaros. El agrio murmullo campesino. En fin, un poema de Amelia Rosselli extraído de Variazioni belliche (1964).



Después del don de Dios sucedió el renacer. Después de la paciencia
de los sentidos cayeron todas las jornadas. Después de la tinta
china renació un elefante: la alegría. Después de la alegría
descendió el infierno después el paraíso el lobo de la cueva. Después
del infinito sucedió el torneo. Pero cayeron las luces y se alimentaron
las bestias, y la lana fue preparada y el lobo devorado.
Después del hambre nació el niño, después del tedio
escribió sus versos el amante. Después del infinito cayó el torneo
después de la cabecera creció la tinta. Cálidamente protegida
escribió la Virgen sus versos: le contestó Cristo moribundo
¡no me toques! Después de sus versos el Cristo devoró la pena
que lo afligía. Después de la noche cayeron todos los sostenes
del mundo. Después del infierno nació el hijo ávido por
distinguirse. Después del tedio rompía el silencio el agrio
murmullo de la campesina que buscaba el agua en el pozo
demasiado profundo para sus brazos. Después del agua
que descendía delicada por los costados de su cuerpo inmenso, nació
la hijita con el corazón devastado, nació la pena de los pájaros,
nació el deseo y el infinito que no se reencuentra si
se pierde. Esperanzados nos movemos hasta que el fin pesque
algún alma servil.


Trad: D. Bentivegna

miércoles, 20 de diciembre de 2006

Querido Rómulo...


Mi amigo Rómulo:

Es cierto, Coppola me cae muy mal, y la gota que colmó el vaso fue su viaje a Buenos Aires y sus gestos demagógicos con el tema del castellano y del tango. Y eso sin mencionar su horrenda bufanda... Es verdad, querido R., que algunas de sus imágenes son bellas. Pero, me pregunto y te pregunto, ¿es eso suficiente? ¿La Sicilia que él filma no es un poco como el parque temático de la Costanera que remeda a la Tierra Santa? (...)
Sus películas [las de Francis Ford Coppola] operan por exceso de sentido. Caen fácilmente en lo patético (Apocalipsis Now y la obviedad socialdemócrata de pasar del imperialismo decimonónico a la guerra imperial en Vietnam, tan luego, como si las condiciones del arte y de la literatura y del imperialismo en Conrad fueran permutables sin más por algo, el Imperio, cuya lógica es absolutamente diferente) o en cosas rayanas en el mal gusto (Drácula, con su comienzo vejatorio). Creo que [Francis F. Coppola] está al final de la lista de los grandes directores ítaloamericanos.

(...) ¿Por qué, por ejemplo, todo ese derroche de sentido en la famosa escena de la ópera de Palermo del Padrino? ¿Por qué los mafiosos sicilianos tiene que ir a la ópera en Sicilia, y la ópera que ven en Palermo tiene que ser de tema, justamente, siciliano (Cavalleria rusticana)? ¿Por qué todos los signos conducen hacia el mismo lugar? ¿No es un poco como ese poema de Cardenal que habla de Somoza que inaugura la estatua de Somoza en la Plaza de Somoza?

A otro que no trago es a Bioy (...).
Saludos.
D. B.

lunes, 18 de diciembre de 2006

Un poema de Lucio Piccolo


Texto publicado en Radarlibros en 2003.

Lucio Piccolo, nacido en el seno de una noble familia de Palermo (Sicilia) en 1903, fue desconocido para los lectores italianos hasta 1954, cuando, ya maduro, envío una plaqueta a Eugenio Montale, quien quedó fascinado por el preciosismo de los nueve poemas que contenía. Bajo el auspicio (y con prólogo) de Montale, Piccolo publicó su primer libro, Canti barocchi (Mondadori, 1956), definido como una manifestación extemporánea de las peculiares formas que adquirió en Italia la poética postsimbolista: un pariente tardío de Pascoli, de los poetas llamados “crepusculares” y de D’Annunzio, con el que comparte el gusto por la acumulación, el hipérbaton, la expresión lujosa y las atmósferas decadentes de la aristocracia finisecular. Irreductible en gran parte al tono hermético y experimental de la poesía italiana de la primera mitad del XX, la lírica de Piccolo ha sido leída como la puesta en texto del universo perdido de la nobleza palermitana, un mundo cuyo declive, cosas de familia, fue narrado por el primo del poeta, el príncipe de Lampedusa, en El gatopardo (1958).
Lector intempestivo de Proust, de Rilke y de la poesía de Yeats, Piccolo amaba el espléndido barroco que en la Sicilia de los siglos XVII y XVIII erigió ciudades enteras de las ruinas de terremotos y de las iras volcánicas. Cultivaba también la astrología, las lenguas modernas y la contemplación de los conventos en ruinas y de los jardines, caros al manierismo de Góngora y Marino a Lezama y Pasolini. Murió en su villa de Capo d´Orlando (Mesina), a orillas del mar Tirreno, en 1969.
Post-scriptum: Dijo en una oportunidad, refiriéndose a su poética y a la tan remañida cuestión de la "sicilianidad" (no creo que ese porcino grosero de F. F. Coppola lo haya leído nunca): "Esa predilección mía por la oscuridad, por la penumbra, no es, como podría pensare, una actitud meramente externa; responde a una exigencia interna común a nosotros, los sicilianos como en contraste, creo, con la luz que nos rodea exageradamente: refugiarnos en la oscuridad de nosotros mismos y reencontrar lo que hemos perdido; exorcizar el tiempo, la muerte".
Tal vez sea el exceso de luz del que habla Piccolo lo que explique que Sicilia sea pródiga en grandes escritores (de la Scuola Siciliana de la corte de Federico al naturalismo de Verga, al hermetismo de Quasimodo, al sinsentido de Pirandello, al racionalismo iluminado de Sciascia) más que en grandes pintores (más allá del grandioso Antonello de Mesina). Es que cuando la luz es tanta, hay que cerrar los ojos y escuchar la musichella, ese líquido sonido que se derrama del poema de Piccolo.


La meridiana (fragmento)

Mira el agua inexplicable:
contrafuerte, torre, umbral
de granito, pluma, rama, ala, pupila:
todo destroza, diluye, multiplica.
En la ansiosa flexión
lo que era piedra, masa de bastiones,
es una cuenca fatua que pasa, trino de iris, rumor de correntada,
y desaparece en la hoja venturosa;
sueña espacios, y donde llega, brillante y blanda,
no es más que un infinito romperse de gotas efímeras, hinchadas.
Mira el agua inexplicable:
a su tacto el universo es lábil.
y apenas apagas la lámpara y todo
pensamiento se hunde en la sombra sin peso,
la sientes correr ligera y profunda,
y cantae detrás de tus sueños.

En la hora profunda, en las calles meridianas
(donde hay sombra en los mascarones ennegrecidos;
en las canaletas agitadas, hierba y aire marino)
responden las fuentes,
desde el patio vecino (ha dejado la noche en los muros
húmedas incrustaciones de sales, constelaciones
que el rayo desparrama),
desde los jardines colgantes donde se encierra el verde
se liberan cristalinos arcos,
se cruzan en el aire encantado en las plazas
sobre los caballos de espuma helada,
se alzan volutas de sonido radiante
que rompe un instante y rearma
el tierno pulpo; la flor líquida emerge, elude
al silencio y un pasillo entorna entre el canto y el sopor;
se abren zonas de soledad, de transparencias,
y el bordón apoyado en el asiento descansa
y el sueño se eleva...

De Canti barochi

Nota y trad: Diego Bentivegna.

sábado, 16 de diciembre de 2006

Lengüitas



Mi poema preferido de Vallejo está también en Trilce y es el que comienza, no recuerdo ahora el número, "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre". Creo que en muchos puntos se conecta con lo que decís del tartamudeo y el rizoma en Vallejo, pero esta vez pensado en términos de maternidad y de necesidad de construcción de una lengua que es materna pero que difícilmente se pueda pensar como natal. En cuál alveólo quedaría eso, en qué retoño capilar.

Entre viajes a Tandil, exàmenes y triste tropicalismo bonarense, estoy pensando mucho en esas cosas en estos días, en cosas como la construcción de una lengua materna no natal, una zona en la que se cruzan Vallejo y Pasolini (la construcción de un dialecto!!) y que permitiría pensar hasta qué punto Celan es el poeta del poeta del siglo pasado.

Abrazo.

miércoles, 13 de diciembre de 2006

Interlocución y multiculturalismo (o ¿Es posible comunicarse? )


De un reportaje a Homi Bhabha publicado en la edición de Il manifesto del 12 de diciembre:





[E]n la acepción liberal que prevalece el multicuralismo se resuelve en un pluralismo de las identidades, que reproduce y alimenta sin ninguna conciencia filosófica la fijación identitaria y reproduce la lógica uno-muchos de toda la tradición occidental. Sustancialmente, el multiculturalismo trata a las culturas como si fueran estados soberanos diferentes. Lo que sucede es que, en cambio, la globalización fragmenta la lógica de la identidad y la lógica, emparentada con la primera, de la soberanía. Y en la globalización no hay culturas que se mueven compactamente unas contra otras: hay relaciones y alianzas que se conectan transversalmente en cuestiones singulares, económicas, de justicia, o de voice. Lo que se pone a operar en las dinámicas globales no es un dispositivo de identidad, sino de parcialidad y ambivalencia, que despliega una multiplicidad que el multiculturalismo liberal no saber leer.

La practica central que indicás para entrar en esta complejidad es las de la interlocución. La interlocución, ¿se entiende también como Inter-locación?

En febrero voy a presentar Waht does a terrorist want?, un libro que sostiene que es necesario interlocucionar con los terroristas, a diferencia de lo que hicieron los gobiernos Tatcher y Reagan con Mandela, cuando lo estigmatizaban como terrorista. La interlocución no es el diálogo habermasiano que presupone un horizonte común de referencias. En la interlocución no hay fundamentos compartidos, la situación es disyuntiva, desigual, no traducible del todo: la interlocución no se basa en una lengua común, sino en un trauma de la lengua que exige a ambos interlocutores, el carnicero y la víctima, que cambien su propio léxico.


Trad: Diego Bentivegna.

domingo, 10 de diciembre de 2006

ma che dolce cosa è questa prospettiva


Cecilia Romana, además de flor de amiga, es una poeta enorme. Acaba de llegar de México, dondeha recibido en Chiapas (sí, la de Bartolomé, la de Marcos) el premio de poesía Jaime Sabines. Es la más joven de los poetas que ha recibido ese prestigioso premio. En su homenaje, aquí va una reseña del último libro del mexicano Esquinca escrito por Cecila. Saboréenlo.


Mortificación del lienzo por la poesía
Jorge Esquinca, Uccello, Bonobos, México, 2005


Paolo Uccello, pintor italiano nacido en Pratovechhio en 1397 y muerto en Florencia en 1475, tenía un especial interés por la perspectiva. Se formó en el gótico tardío y logró combinar un audaz empleo del pigmento con la intrépida intersección de puntos de vista múltiples e independientes dentro de una misma obra. Mientras que los innovadores del primer renacimiento, como Donatello o Masaccio, tomaron el elemento de la perspectiva como instrumento racional de exploración de la realidad y componente de coordinación de la visión, gracias a una sensibilidad extraordinaria, Uccello se valió de ella para crear espacios oníricos, con fuertes influencias coloristas medievales.
En la tapa del libro, una reproducción del sello postal con la imagen de la Batalla de San Romano (c. 1456-1460), una de las tres tablas que se conservan hoy en Uffizzi, Louvre y National Gallery de Londres. El nombre del autor de este volumen es Jorge Esquinca: mexicano, cuarenta y nueve años, poeta, editor, traductor, articulista, distinguido en 1990 con el Premio de Poesía Aguascalientes y al año siguiente, con el Nacional de Traducción de Poesía. Becario del Sistema de Creadores de Arte, del Ministerio de Cultura de Francia y editado recientemente por la UNAM con el volumen Región, que reúne su trabajo poético de veinte años. Él, al igual que Paolo di Dono –éste el verdadero nombre del pintor renacentista-, ha transitado un riel hondamente enraizado en fuentes clásicas, para detonarlo luego con fustazos poéticos: trozos cortos, mutilaciones, signos de puntuación como hilos en muñones últimos.
Esquinca se vale de una prosa poética que recuerda la mancha de rouge sobre unos labios demasiado finos. Es parco, triste, pero por momentos de torna salvaje, como esas manchas, que uno no sabe si se originaron en el llanto o por causa de un beso aguerrido. El mismo hombre que escribió en 1988:

Mientras nosotros escribimos
la vida pasa afuera con su lámpara

Mientras nosotros amamos
todo lo escrito carece de importancia

Mientras bebemos y cantamos
el amor nos traspasa sin herirnos

Mientras estamos aquí
algo sucede

Tal vez abril

El mismo hombre, publica en 2005:

un niño un pábulo un mirado en el giro de –un niño un
cegato un carámbano –un trío de tablas que Paolo Uccello
pintaba –o dormía nunca dormía, se deslizaba frío en el
neón, se sabía de memoria la batalla –ah, la memoria del
niño que como pájaro tensó


Su abrevadero, surtido con aguas de Borges, Pound, Eliot, Dickinson, Santa Teresa o San Juan, empieza a salpicar. En el borde quedan unas gotas que, indeciblemente, recuerdan al manantial. Una fracturación de tiempo operada a lo largo de diecisiete años hasta alcanzar la interpolación de diferentes planos del sueño o la épica amorosa en la brevedad de un latigazo.

...como el precipitado que se obtiene luego de macerar con
iniciática minucia el Cálculo algebraico del arco iris –caballos,
batallas, vistos


Vienen a la memoria las lanzas pintadas por Uccello. Esa manera taimada de guiarnos por las rectas hacia la profundidad del cuadro ¿Qué hace Esquinca con sus lanzas? En principio, nos lacera, como debe ser. Nos incrusta el pico de sus aves –claro, Uccello quiere decir también pájaro-, desmiente que la poesía sea una superstición (fábula no, pájaro antes), y se eleva él mismo hacia un plano aéreo para ofrecernos el avistaje de la vida en un corte témporo-espacial cuya perspectiva tiene como principal objeto, al parecer, dar cuenta de que en la ferocidad del tajo pincela la tradición una mota. Lo mismo que ocurre, quizás, respecto de la experiencia mística.
Así como en Paolo Uccello la estilización de la forma manipula la costumbre del espectador hasta destemporizarlo, en Esquinca el filo del verso ubica la capacidad reflexiva del lector en una suerte de anacronicidad que, de ninguna manera, puede conseguirse con la suma de recuerdos infantiles, memorias emotivas y temor o expectativa acerca del futuro, pero sí, en última instancia, constituirse como ejercicio de un fuera de tiempo y espacio donde conviven ciertas sensaciones amorosas relacionadas con la guerra, la animalidad, el ímpetu racional de encuadrar geométricamente al mundo o la manía de volcarse hacia el interior de uno mismo y salir más tarde, renovado. La lubricidad de un vuelo que entra y sale. Entra y sale.

hiende lo noche, lo cerrado, lo que se oculta en el riñón del
no, una alta minería, pájaro, cava en el ahí : un tratado de aire
entre el pulmón y la mina. (lejos de todo hechizo –se trata
de cavar.) los huecos, pájaro, para tu vuelo en picada : uccello,
uccellino, dolce cosa é la prospettiva


En la encrucijada de conceptos como noche, aleteo, hueco, mazos, címbalos, pincel, tópicos de índole tan diversa que se encuentran, a pesar de su disparidad, aglutinados en apenas tres o cuatro líneas, ahí, en ese cruce desmesurado por lo diminuto del espacio, radica la mayor fuerza de Esquinca. Un dominio de la palabra parecido al del crupier con los naipes o las fichas. Vasari le objetó a Uccello lo arbitrario de la perspectiva y la utilización de colores que no se correspondían con la realidad, sin embargo, justamente estas características son las que lo convirtieron en un artista inclasificable y moderno, por decirlo de alguna manera. Asimismo, el libro de Esquinca, a trazos muy seguros, a disparos certeros, podría parecer en un principio un desatino, pero ¿acaso no nos parece un desatino el sueño violento que nos despierta a la madrugada? A pesar de eso, al otro día tratamos de recordarlo, de rememorar qué nos pasaba, por qué sufríamos o experimentábamos una vivencia tan extraordinaria que no se corresponde con la vigilia... Lo que inicialmente incomoda, más tarde nos pone a reflexionar.
en la tabula de Leibniz –dicen que vio, dicen que ordenó sus mónadas. luego respiraba, en los colores del prisma, respiraba muy cerca : calculaba cómo. ah, la vastedad del arco ...

Ahora, valiéndose de elucubraciones leibnizianas, la breve ristra de salvas del mexicano, tiende a evidenciar la naturaleza doble de todo acto humano. Por una parte, la ordenación geométrica; por el otro, la fuerza explosiva del color. Por un lado el ritmo innato de la respiración; por el otro, el cálculo de sus intervalos. Finalmente, la vastedad del arco... o la curva envolvente de un sistema infinito de curvas. Lo complejo de un corte que aporta a otra causa: ya colosal o inmedible. La simplicidad de un principio: «A los enunciados –escribía Leibniz en 1678- hay que pedirles que se presten a la investigación; esto se da principalmente cuando aquellos expresan de modo conciso y casi retratan la íntima naturaleza de las cosas, porque entonces ahorran admirablemente el esfuerzo del pensamiento».
En medio de esta serie de implosiones y explosiones del lenguaje, ¿está Jorge Esquinca a destiempo de su hora? Casi a seiscientos años de que Uccello pintara la Batalla de San Romano, su lánguido San Jorge con dragón, el poeta mexicano se rebautiza en el espíritu de la ráfaga concisa, de la intermitencia de puntos cicatrizados, de feroces amputaciones ¿Cuál es la hora de este libro, entonces? La hora en que se despierta sólo el ala de una experiencia que, de erguirse completamente, nos aterraría.
Lo dice mejor él cuando dice:

comenzara, en el revoloteo, en la gracia móvil de tu verbo
–decir : y volando en la artillería, en el tráfago, donde,
perdido pájaro anunciara la aurora de un cómo



Cecilia Romana
octubre de 2006

jueves, 7 de diciembre de 2006

Inquietante!!!!

Sí, es verdad Juan-en-el-paraíso, Puan da para todos.

http://www.juanenelparaiso.blogspot.com/

Un amigo decía también que N. Rosa y Régula eran la misma persona y que lo del acento alemán de esta última era sólo para despistar. Se non è vero...

Tocar el canto (II)


(continuación)

Nuestra tierra natal, parece desprenderse de la prosa de Calveyra, no es el espacio encerrado entre límites político-administrativo, sino un estar-entre, un situarse en un espacio en flujo, en un espacio hendido por el ritmo de los grandes ríos, más que un instalarse. ¿Cómo regresar, cómo rememorar, parece interpelarnos el moroso poema de Calveyra, a esa sinuosa, esquiva tierra natal, sino en la forma del arrobamiento y del éxtasis musical de la palabra poética?

Ahora un golpe de viento entre las páginas. Techo entre dos vientos, techo de dos aguas, lluvia por inventar el movimiento de dos ríos, de esos dos ríos no te apartes. Lomas en el poniente de provincias remotas, ríos idos, ríos del más allá, de esos ríos del más allá no te apartes. La otoñada fue causa de sueños. Transforma en páginas lo ya ido. Vocal que no encarna sobre la piedra helada. Entre las piedras congeladas, en lugares que dan al sur. La noche por todo eco, la noche y el frío por todo eco y cielo.


Confundida y despegada del canto colectivo, la prosa del Maizal puede ser oída como poesía del éxtasis, y, en este sentido, en una poesía del trasporte y de la desubjetivización. Si el rasgo decisivo del éxtasis, como anota Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable, es el de que “aquel que lo experimenta no está allí cuando lo experimenta, no está, pues, allí para experimentarlo”, la escritura del éxtasis se presenta como la escritura de un vaciamiento de la experiencia y de un desplazamiento territorial hacia la tierra natal, hacia el Entre Ríos que deja de escribirse con mayúscula (“No te olvides del entrerríos de tu ojo izquierdo”), que deja de designar una sección del mapa político de la Argentina, para nombrar el fenómeno físico de la tierra: o mejor, la tierra como fysis, como acontecer y como movimiento que desconfigura a cualquier yo:

¿Soy yo?, abro los brazos y lluevo, lluevo de derecha a izquierda, de sur a norte, de este a oeste, lluevo en las lomas de Entre Ríos y lluevo en los campos contiguos de la abadía de Solesmes.

“Yo” es el “eso”, el “ello” (en francés, el “il”; en castellano, la tachadura pronominal) que llueve en una tierra que excede la capacidad misma de ser designada, ordenada, codificada: una tierra que acontece en Occidente (una porción considerable del poema de Calveyra retoma la llegada de los europeos a América y el traslado a Europa del maíz y de otros frutos de América) como la irrupción inesperada y desestabilizante de un Nuevo Mundo, de un “continente sin objeto aparente, ni preciso, y tierra que se contempla desde un océano, de él emergida, continente no euclidiano”. Si hay tierra natal, esa tierra es la arena movediza que se despliega en el canto, en las palabras que caen como gotas gruesas, como en las pesadas siesta de Juanele Ortiz, sobre un campo en fuga, inalcanzable, irrepresentable. Un “paisaje en fuga, un paisaje demorándose tras el árbol”, como leemos en la extensa sección en verso (la única de todo el texto) salmodiada por el bíblico “No te olvides”.
Pero el poema de Calveyra no es sólo poema del cantar, sino también poema de la luz. Es una luz que encandila, una luz meridional que encandila: una luz que, como en el alegórico Paraíso dantesco, se despliega en el espacio como un cuaderno que se abre: una luz que se desencuaderna. Como la luz divina, mística, del poema dantesco, que en Maizal del gregoriano la luz solar de la mañana que sube atraviesa el cuaderno en el que el poeta escribe para hojearlo, para desencajarlo. El poema constituye, en este sentido, como un espacio desestabilizado y densificado por una luz que parece ser más del orden de lo táctil que de lo visual, como el amarillo desquiciado de las pinturas provenzales de Van Gogh.
Maizal del gregoriano es un texto que, a su modo, también está entre ríos, entre líneas de flujo, entrecortadas por analogías fónicas y semánticas. De esta manera, el espacio del campo entrerriano y del campo provenzal es, al mismo tiempo, el espacio del campo como una especio de recurrencia política. El campo como espacio en el que la ley aparece suspendida, el campo como el espacio en el que la luz ya no es iluminación y desubjetivización por el éxtasis, sino la luz del control y del exterminio. Entonces, es el campo no es tan sólo el espacio de la siega del maizal, del corte y la recolección bíblicos de las espigas, sino también el espacio en el que se siega la cabeza de los prisioneros, en el que se produce, como una recurrencia fatal, el cegamiento (segar / cegar) y la decapitación permanente de Juan el Bautista por los caprichos decadentes de Salomé. Se trata, ahora, de escuchar el canto como gemido, el canto imposible del enterrado, los “sollozos de santas en los sótanos”, de escuchar los gemidos inquietantes de un campo sembrado de cadáveres.
El maíz es, en este punto, mazorca: es vegetal extraído del campo por la fuerza del trabajo pero, leído desde una serie de sentido más evidentemente política, una de las instituciones fundacionales de la nacionalidad, la policía secreta rosista}. El degüello, el cercenamiento, la siega de la cabeza del adversario, como método privilegiado de intervención política sobre los cuerpos descabezados que claman desde las páginas iniciales de la Ojeada retrospectiva de Echeverría.
Escuchar el canto no es, entonces, encontrar el abrigo de una comunidad de pertenencia, sino estar expuesto: como el extranjero, como el provinciano de todo lenguaje para quien cada comunidad es, en última instancia, comunidad de ausencia en la que se expone la muerte del otro. El poema ha devenido, en este punto, la superficie en que se despliega una danza macabra, una exposición de la muerte como “crimen que para siempre estará en el futuro”, como puesta en escena del sacrificio y de la masacre colectiva. Toda política, toda danza, toda escritura, en el poema de Calveyra, no puede sino remitir, de una manera u otra, a esta escena fundacional del asesinato sacrificial. Una escena que, como todas aquellas en las que la historia es un vacío de sentido, un hueco de la representación, parece que nunca deja de tener lugar.
Diego Bentivegna

domingo, 3 de diciembre de 2006

Tocar el canto I (sobre Maizal del Gregoriano, de Arnaldo Calveyra)

Este es el comienzo de un texto publicado en el último número de la revista de poesía y de crítica Fénix de mi querida Córdoba (abril de 2006).


Tocar el canto
Arnaldo Calveyra
Maizal del gregoriano
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pp. 104.

El mismo (pero no es el mismo) puede creer que recupera la posesión de sí en el pasado como un recuerdo: me recuerdo, me rememoro, hablo o escribo en el transporte que desborda y trastorna toda posibilidad de recordar.
Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable.


Arnaldo Calveyra es, como Gombrowicz, como Cortázar o como Wilcock, un escritor entre dos mundos. Nacido en la localidad de Mansilla en 1929, durante su juventud Calveyra estudió Letras en La Plata, estudios que sostuvo con su trabajo de fumigador de barcos en el puerto de Ensenada. En esos años, Calveyra conoció a uno de los más notables poetas entrerrianos, Carlos Mastronardi, quien lo animó sus primeros textos, recogidos recientemente en el volumen Diario de fumigador de guardia, publicado en el año 2002. Desde 1960, cuando partió hacia París con una beca con el proyecto de estudiar la poesía de los trovadores medievales, reside en Francia, donde se dedicó exclusivamente a la producción de textos de poesía, teatrales (Cartas de Mozart) y narrativos (los cuentos de El origen de la luz).
Maizal del gregoriano, el libro de Calveyra que acaba de publicar en Buenos Aires Adriana Hidalgo (la versión francesa fue publicada en París en 2003 por la editorial Actes du Sud) se propone como la exploración, más que de un espacio (la abadía, el campo sembrado de maíz), de una dimensión, de un volumen: el del canto de los monjes del monasterio de Solesmes, en la Francia central, en una región atravesada por el río Sarthe, donde Calveyra pasó un tiempo en 1962, luego de la muerte de su madre.
La escritura del Maizal es escritura de la distancia y de la muerte. Su ritmo, como afirman algunos críticos, es el de la “letanía ascética que remite a las inflexiones de la melodía gregoriana”. Situado en un plano en el que predomina la expansión densificada de un canto compartido, comunitario, Maizal del gregoriano va diseñando lentamente un mundo inestable, en estado de pasaje permanente en el que estar en el monasterio es, al mismo tiempo, estar en Entre Ríos; en el que la música sacra es, al mismo tiempo, danza lúbrica y macabra; en el que el campo del monasterio con sus santas enterradas es, en un mismo instante, el campo en el que se desarrolla la siega del maíz y el cercenamiento de los cuerpos.
Se trata, en principio, de abordar en la escritura la vigilia matutina, la duración que se cierra con la plenitud del sonido de las campanas medievales del monasterio y con la exaltación de la luz matinal filtrada a través de los vitrales. El tiempo del poema, que coincide con los maitines con que se abre la jornada de los monjes, es el tiempo, suspendido y moroso, del canto, y, en este sentido, (cómo no pensar en el despertar más exagerado de la literatura: el despertar del Finnegans de Joyce) de la escucha y de la recepción.
No te olvides – impreca el poema- “de los ojos de los padres de las santas, / De los oídos que entonces fuimos”. El poeta es pues, para Calveyra, el que está del lado de la escucha, el que espera y, en un movimiento posterior, el que se extasía en la palabra dicha, escanciada, como una pura música pero, al mismo tiempo, encarnada en un cuerpo: balbuceada, marcada por un defectuoso ritmo corporal, como “canción inventada por un tartamudo”. Decir encarnado, la escritura de Calveyra en poco tiene que ver con la construcción de un puro espacio mítico y preservado para la palabra poética. La poesía, por el contrario, se presenta como un gesto de apropiación de la palabra escrita que desborda las márgenes del libro y que, como en el éxtasis desubjetivante del canto colectivo, despliega al sujeto que enuncia en un plano del desdoblamiento y de la ruptura de toda pertenencia.
Continuará

martes, 28 de noviembre de 2006

Sobre Paisaje Oblicuo

Hola, amigos y amigas. Quiero compartir con todos ustedes las palabras que Daniel Link escribió generosamente para Paisaje oblicuo, el libro de ensayo que se presentó en octubre con el sello Sigamos enamoradas.
Son palabras hermosas que me hacen bien. Abrazos.


Tres son las palabras que organizan las contribuciones que Diego Bentivegna, con una generosidad que no nos cansaremos de agradecerle, ha reunido en Paisaje oblicuo, un libro de intervenciones a la vez estéticas, pedagógicas y políticas: “Desdoblamiento”, “Discontinuidad” y “Desvío”. Si alguna verdad se deja leer en esa serie (además de la repetición de la inicial del propio nombre), esa verdad tiene que ver con la historia y sus efectos en la marea de discurso que reconocemos como nuestro presente (y es precisamente eso lo que hace del libro de Bentivegna un aporte decisivo a los debates actuales en los que, lo queramos o no, nos vemos involucrados). Formado en el campo de los estudios literarios, Bentivegna sabe que, porque no hay autonomía de las bellas letras (y, sobre todo, porque está bien que no la haya), todo merodeo textual supone, al mismo tiempo, una escena de inmersión en los laberintos de la filosofía y una escena de combate en el pozo sin fondo de la política. Pensar, lo que se llama pensar, nunca significó otra cosa. Con Paisaje oblicuo (que además de tantas otras cosas es también un libro de la vida), Diego Bentivegna devuelve el pensamiento al alto lugar que la vulgaridad de nuestra época había pretendido usurparle.

Daniel Link

sábado, 25 de noviembre de 2006

Giorgio Agamben: ¿Qué es un dispositivo?


Fragmento fresquito del nuevo libro de Agamben, Che cos`è un dispositivo?, Roma, Nottetempo, 2006. El original en italiano puede leerse en www.ilprimoamore.com

No propongo otra cosa que una gran partición general de lo existencia en dos grandes grupos o clases: por un lado, los seres vivientes (o las sustancias), y, por la otra, los dispositivos en los que éstos son permanentemente capturados. Esto es, por una parte, y retomando la terminología de los teólogos, la ontología de las creaturas y, por la otra, la oikonomia de los dispositivos que intentan gobernarlas y conducirlas hacia el bien.

Generalizando aun más la ya enorme clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré dispositivo literalmente a todo aquello que tenga en algún sentido la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, ello incluye no sólo las prisiones, los manicomios, el Panóptico, las escuelas, las confesiones, las fábricas, las disciplinas, las normas jurídicas, etcétera, cuyas conexiones con el poder son en cierto sentido evidentes, sino también la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares y -¿por qué no?- el propio lenguaje, que es tal vez el dispositivo más antiguo, en el que miles y miles de años atrás un primate –probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que ello desencadenaría- tuvo la inconsciencia de hacerse capturar.

Trad: D. B.

miércoles, 22 de noviembre de 2006

Hotel Quequén. Visitar un territorio

Texto leído como presentación de la antología de poesía Hotel Quequén, Quequén, febrero de 2006.

Me encantaría poder recorrer Hotel Quequén como se visita un territorio, sugestionado, es cierto, por el preciosos prólogo de Romana. Allí se habla de plantas, de edificios, de consorcios, de tallos y de savia. ¿Por qué no hablar, también, de territorios, de lugares, como el mismo título de la antología convoca? Quequén, donde antes de ahora jamás he estado, no tiene para mí ninguna resonancia particular. La palabra Hotel no puede sino remitirme a esos hoteles abandonados que vi muchas veces en mi infancia casi cordobesa: los hoteles abandonados desde la época de Perón en Calamuchita donde se llegaba después de pasar arroyos y ranchos a la vera las zanjas, o el Hotel Sierras de Alta Gracia que cruzábamos en tardes da calor ominoso, todavía un poco extrañados por la visita a espacios enrarecidos como el Tajamar o la Estancia Jesuítica. Contrariamente a estos espacios mediterráneos que veíamos como a través de un vidrio estival deformante, contrariamente a esos espacios un poco eclesiales, un poco claustrofóbicos, Quequén me hace imaginar más bien una ciudad gris, un lugar más bien frío como la zona portuaria de Hamburgo en El amigo americano de Wenders. Una ciudad portuaria con marineros rusos y cantinas, con pescadores napolitanos, con olor a fritura. No mucho más que eso. Lo que más me gusta del nombre Quequén es esa imposibilidad de asignar al nombre de un lugar algo del orden del folkorismo o del color local. Quequén, por el contrario, convoca para mí más bien ascética imaginación crítica, algo del orden de un espacio imaginario, como si se tratara de una ciudad caída de pronto de Las ciudades invisibles de Calvino, o como si en ella, aquí, se entrecruzaran las líneas de un meridiano celaniano.
Es como a un espacio imaginario de la poesía como me gustaría, entonces, aproximarme a Hotel Quequén. Una patria poética heterogénea y desagarrada, heteróclita como diría horriblemente Saussure, o el lenguaje-ciudad de Wittgenstein, con sus calles tapiadas y sus edificios a medio construir. Un espacio-lenguaje que se abre mucho más allá en el recorrido centro-suburbio porteño, en la línea Constitución-Boedo cartografiada por Fabián Casas y Washington Cucurto.
En efecto, el espacio de Hotel Quequén es, también, el de la escritura medida, el de los espacios métricos, inasignados, de Diego Muzzio. Espacios métricos que se recorren una y otras vez, que se atraviesan con el lápiz y con el corrector sabiendo que algo del orden de lo inexpresable, de lo sublime, queda suspendido en algún lugar ajeno al poema (He olvidado lo que alguna vez supe de los árboles / pero, si fuera pintor, podría pasar mi vida pintándolos / aunque mis manos torpes apenas sirven para trazar / una y otra vez las negras líneas de ciertas palabras). O el verso quebrado y, como siempre, despojado de Carlos Battilana. En estos versos la percepción está hendida. Mirar, aun mirar inocentemente a unos niños, es un problema. Transformase es, también, y quizá sobre todo, quedarse quietos. Lo mismo que en los breves versos de Carolina Esses, los de “la marca estancada / que prolonga la ausencia”.
Porque en Hotel Quequén hay, también, lugares donde se diseñan mapas, representaciones inestables de un territorio. En otras palabras, hay, también, una geografía lírica, como si las palabras permitirían, por un segundo, cerrando los ojos y tal vez manteniendo por un instante la respiración, recorrer con un mapa raro una terra incognita. Pienso, por supuesto, en el viaje patagónico de Andy Nachón, una Patagonia vacía e inhóspita al borde de estallar, o en la geografía exótica del viaje africano de Mercedes Araujo. Pero también en Pedro Mairal y el recorrido discontinuo por la muerte del caballo que detiene por un instante el desplazamiento alisado por las carreteras nacionales y nos hunde en “el infinito sueño del pasaje” (¿o del “paisaje”?)
¿Es posible el viaje cuando todo territorio es una fuga?, parecen preguntar estos poemas. Cuando todo paisaje adopta las formas desgarradas de los límites entre Brasil y Uruguay del “Yaguarón” de Romana: un río como un espacio de inestabilidad. Un río como correr de aguas que hibridan verso y prosa, diario y poesía. Golpes de taekwondo que son, también, el despliegue violento de un recorrido: “Hago cuentas: un centímetro igual a un kilómetro. Vaguadas que se abren cuando pienso en su pelo de bisonte”.
Con qué viajar. Con quién. Hasta dónde. Hacerlo o no con mapas. No es mejor, acaso, dejarse llevar. Relajarse. Salir a tomar un poquito de aire fresco. Despejarse. Recostarse. Escuchar la voz templada, la voz lenta del tucumano Javier Foguet. Esos versos lentos, largos, que invitan a recostarse en el recodo de un río o a saborear, despacio, un vasito de ginebra en un espacio inhóspito ( No tendrás casa y será inmensa / como una hondonada / la luz de la tarde ). O desangrarse entre las flores, como en los fragmentos de Vapor de Martín Rodríguez alojados en Hotel Quequén: dormir “desnudo entre las flores”, desdoblarse en otro que “duerme desnudo entre las flores, /, se baña de rocío, / sube la molino y reza, / vive en el estado del alba”. Como en los versos de Rodríguez o de Foguet, en los poemas de Marina Serrano viajar también es detenerse, posarse sobre el cuerpo inarticulado, atravesado por flujos, mocos, “llorar cuajado”: el cuerpo desorganizado, fluyente, de la muerta que “está quiera” pero, a la vez, se mueve casi imperceptiblemente, hace fuerza hacia fuera.
Estar quieto y a la vez, moverse. O reclinarse, marcando los pliegues de la panza. Como en los versos medidos que, en la escritura de Gabriela Milone, asumen la forma colectiva del rezo, incluso de una letanía. Los versos de Milone son versos que se leen con lágrimas en los ojos. Versos que no le temen a separarse del gongorismo costumbrista, del barroquismo y del neorromanticismo y que dialogan con Job, con Ezequiel o con Levinas. Una poesía, en este sentido, del otro, de lo otro que adviene en el vientre como una visitación inesperada o que entra en la noche como un bandido como el Mesías de San Pablo. Hay allí una apuesta por la eficacia (perdón por esta horrible palabra) o, mejor, por la potencia de la poesía como agenciamiento colectivo de enunciación. Mi voz, parece decir Milone, ya no es mía. Mi boca tiene el color de la sangre. “Soy una boca negada”. Y es agenciamiento colectivo, que en Milone asume las formas de la letanía y la despojada cadencia de las traducciones castellanas del Antiguo Testamento, lo que permite conectar la experiencia de la poesía de la puntana con experiencias que en principio parecieran tan lejanas de ella, como el canto colectivo, tribal, con el que se cierra “La misma luz en todas partes” de Damián Ríos, o los breves dispositivos poéticos de Manuel Alemián, pequeñas máquinas verbales, artefactos bélicos que disparan palabras hacia las zonas menos sospechadas.
No se regresa indemne de este paseo por Hotel Quequén. Quizá, como sabemos desde que Celan pronunció aquel célebre discurso en otra ciudad portuaria sobre otro mar grisáceo y sobre este mismo océano, una ciudad que casi podríamos aliterar con todas sus es (Quequén – Bremen), incluso hacer rimar sus dos sílabas con nuestro puerto bonaerense (Bremén), ni siquiera es pensable que uno regrese alguna vez a esos territorios. El poema, como la fecha datada, como el prepucio circunciso, sólo tienen lugar una única vez. Entre esos actos y el regreso lo que queda es un espacio abierto. Un hiato. Y lo mejor de Hotel Quequén, con el que se inaugura un emprendimiento editorial cuyo tierno nombre me libera de agregar cualquier trivial comentario, es eso: la alegría de buscar alojamiento, al menos por un tiempito, en ese lugar espiralado, extraño, libre de toda circularidad confirmatoria.
Diego Bentivegna

lunes, 20 de noviembre de 2006

Uno de H.


Mitad de la vida – F. Hölderlin

Con peras doradas en las ramas
Y llena de rosas salvajes
La orilla del lago,
Ustedes, propicios cisnes
Embebidos de besos,
Hunden la cabeza
En agua sagrada y límpida

Pobre de mí, ¿dónde recogeré, durante
El invierno, las flores, dónde
La luz solar
Y las sombras de la tierra?
Los muros permanecen
Callados y fríos, en el viento
Resuenan las banderas.

Trad. D. Bentivegna