Ernesto Cardenal: escatología y teúrgia
La poesía del nicaragüense Ernesto Cardenal explora el tiempo del pasado, el tiempo mítico, en términos de utopía. No se trata, como en el caso de Vallejo, de una poesía que roza lo mítico y que en ese roce lo preserva, sino de una exploración de una zona imaginaria que funciona como un pasado utópico modélico. La poesía de Cardenal no señala tan sólo hacia el pasado: más bien, lee en ese pasado una clave interpretativa de los sucesos del presente y de los sucesos del futuro. La sociedad futura está en gran parte prefigurada en ese pasado mítico.
Los ovnis de oro, concebido como un extenso homenaje a los indios americanos, recorre diferentes dimensiones de ese pasado mítico, distribuido en torno a un suceso vivido como traumático: la conquista española y el fin de las civilizaciones indígenas. En principio, Los Ovnis reconstruyen diferentes momentos de la historia de los pueblos americanos en los que es posible pensar una prefiguración de lo que será una sociedad futura. Así, por ejemplo, en “Economía en Tahuantinsuyu”, la reconstrucción de los aspectos económicos del antiguo imperio incaico se articula con una reflexión sobre el dinero y la avaricia como motores de destrucción de lo humano con evidentes ecos de las teorías económicas de Ezra Pound, por cierto el poeta moderno que más claramente se halla presente en la poética de Cardenal, como en la de su compatriota José Coronel Urtecho.
El anuncio salvífico se presenta en otro de los poemas de Los ovnis dedicados al mundo incaico, en este caso a Machu Pichu, que retoma la leyenda mesiánica de la germinación de la cabeza del Inca, proceso por el cual se produciría la reconstrucción del cuerpo mismo del Inca y, en última instancia, la restitución a partir de un proceso que ha sido puesto en contacto con la prédica cristiana de la resurrección de los muertos,[1] del imperio perdido. Asimismo, en esta serie se insertan los cantos sobre los pueblos indígenas de América del Norte y el canto “La arcadia perdida”, sobre las misiones jesuíticas en la América meridional, percibidas como un modelo político posible de integración de arte colectivo, justicia social y equidad administrativa. (que el cantar relaciona con Platón y con la política social de Perón).
Además de estos recorridos por diferentes momentos de la historia americana, en Los ovnis de oro, que comienza a escribir a comienzos de la década del 60, Cardenal se detiene ampliamente en un caso específico: el de la historia de los pueblos indígenas de México, que le permite describir diferentes aspectos de formas históricas, y al mismo tiempo míticas, de comunitarismo. Así, Cardenal refiere en los “Cantares mexicanos” que abren Los ovnis la historia de los toltecas, caracterizados como un pueblo eminentemente comunitarista, para el que la propiedad colectiva de la tierra, la supresión de los sacrificios humanos y la inexistencia del dinero es nota dominante. Del mismo modo, y en relación con el comunismo originario del pueblo tolteca, los “Cantares mexicanos” se cierran con la narración de la historia de Quetzalcóatl: la serpiente emplumada, el ser divino que sacrifica y que no exige sacrificios humanos y cuyo regreso se espera para la reinstauración de un reino de justicia. Quetzalcóatl remite así a la figura de Cristo y a la figura de Netzahualcóyotl, el soberano poeta con el que se inician los “Cantares mexicanos”:
Mi canto es amistad, hermanos.
Sólo en las flores hay Hermandad.
Abrazos
Sólo en las flores (…)
Yo ando siempre cantando. No ando
En Propagandas
Tú estás en estos cantos Dador de la Vida.
Distribuyo mis flores y mis cantos a mi pueblo.
Les riego poemas, no tributos (“Netzahualcóyotl”, p. 325).[2]
“El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su Cántico cósmico, de 1989- como los monos congos que aúllan cuando va a llover”. La concepción teológica, más que sacra, del poeta como profeta resulta en este aspecto particularmente relevante en la medida en que Cardenal elabora en ciertas secciones de su poesía una reflexión acerca del lugar de la poesía y de los poetas en conexión directa con el imaginario escatológico y apocalíptico. De esta manera, el poeta es caracterizado en los cantares como un sujeto en condiciones de expresar una voz colectiva, una voz si se quiere alejada de todo estilo individual y de toda idea de obra orgánica, como una intervención que se despliega en diferentes registros discursivos y en diferentes órdenes del lenguaje. Al mismo tiempo, la actividad poética se inserta en la lucha escatológica en la medida en que es capaz de pensarse como una actividad que anticipa el mundo futuro que la propia poesía materializa.
El tiempo mítico, reiterativo, se presenta como no como un tiempo opuesto al de la consumación de los tiempos de la tradición judeocristiana, sino como su complemento. El mundo redimido no es sólo el mundo que se espera, sino que es en parte un mundo realizado y perdido, como el mundo del mito, y un mundo que en parte existe en el presente, materializado, por ejemplo, en el arte como trabajo liberado. La poesía de Cardenal reafirma así la idea de que la comunidad mesiánica existe en el presente, al menos en términos de poder proyectar en el arte un tipo de trabajo cualitativamente diferenciado del trabajo alienado capitalista. Se trata, en este punto, de un trabajo “liberado”, de una “teúrgia” entendida como construcción ontológica de un ser nuevo de la que hablaba el filósofo ruso Nicolás Berdiaev en El destino de la creación, publicado pocos años antes de la revolución rusa y que en 1978, en plena dictadura en la Argentina y en el tiempo de las luchas civiles en Nicaragua, se publica en Buenos Aires en traducción de Ramón Alcalde.[3] En este tratado, la creación, cuya especie más potente es la artística, anticipa para el filósofo ruso la segunda venida de Cristo y, con ella, la constitución del hombre como una entidad absolutamente libre. En este punto, crear artísticamente implica instalarse en una postura activa, implica construir ontológicamente la redención, que se distingue de este modo del mero “esperar” o “estar alerta” de la tradición mesiánica.
En la poesía de Cardenal, la lucha escatológica como condición del milenio de justicia ocupa un lugar determinante. Por un lado, se trata de una lucha entre entidades políticas concretas que, en la América latina del siglo XX, encuentra un momento de síntesis en las luchas revolucionarias de la segunda mitad del siglo, en especial, por supuesto, la lucha del Frente Sandinista de Liberación contra el régimen de Somoza, en Nicaragua. Se trata, en este sentido, de una lucha escatológica encarnada en actores histórico-sociales concretos, como se plantea de manera directa en el poema “Apocalipsis”, incluido en Oración por Marilyn Monroe y otros poemas. En este texto, donde las catástrofes reveladas en el Apocalipsis del Nuevo Testamento se rescriben en términos contemporáneos, se hace evidente la reinterpretación figural del texto canónico de Juan de Patmos. El poema constituye una lectura del Libro de la Revelación que reintroduce el estatuto político del texto del Nuevo Testamento como un texto de oposición a la opresión y a la construcción de un orden político universal, imperial.
Al orden de la opresión técnica y política se opone apocalípticamente algo que se enraíza en lo salvífico: la redención que, como afirma Nicolás Berdiaev, viene desde abajo, del mismo modo que la escatología política sostenida muchos años más tarde por Jacob Taubes.[4] Frente a esta “universalidad de arriba”, los textos poéticos de Cardenal reconstruyen otro tipo de relación universal, un tipo de universalidad subterránea que se conecta con una concepción panteísta del universo y de la divinidad. Así, en varios momentos del Cántico Cósmico, concebido como una monumental construcción poética inspirada en la Comedia dantesca y en los cantares de Pound, el evento mesiánico que representa la llegada de Cristo es puesto en relación con un corpus de obras clásicas (la famosa Bucólica cuarta de Virgilio, Platón, fragmentos de los presocráticos) y con leyendas de la espera del “deseado” de diferentes pueblos y latitudes. Del mismo modo, las diferentes luchas revolucionarias del siglo XX encuentran puntos de prefiguración en las luchas de los taboritas bohemios del siglo XV y de los anabaptistas y campesinos del sur de Alemania en la época de la Reforma. Sobre todo, la perspectiva escatológica de la poesía de Cardenal. se fundamenta en los elementos apocalípticos del Evangelio, en la afirmación crística de que “el reino está cerca” y en la afirmación paulina del “hombre nuevo” cristiano, que anuncia.
El antiguo sueño de un mundo sin pobres,
como armoniosa lluvia sobre el prado.
Un trabajo creador en bien de todos
De esta manera, el Apocalipsis, en la tradición del milenarismo revolucionario, funciona en la poesía del nicaragüense como un texto de oposición, inseparable, como lo ha establecido con claridad José Severino Croatto, una autoridad en la exégesis de las Sagradas Escrituras particularmente influyente en los movimientos de liberación de matriz cristiana, como una intervención al mismo tiempo teológica y política. El género apocalíptico, desde la perspectiva de Croatto, se encuentra insoslayablemente arraigado en un período crítico de la historia del pueblo de Israel, signado por el dominio político y militar de la potencia romana y por la construcción de una suerte de culto oficial funcional a este dominio.[5]
De manera análoga, el estatuto político de la poesía de Cardenal es inseparable de su condición de poesía apocalíptica y mesiánica, de una poesía que, en este punto, puede permitir pensar una alternativa a la dicotomía entre tiempo mesiánico y apocalipsis planteada por Agamben en su lectura de la Epístola a los Romanos.[6] Desde la perspectiva de Agamben, que al poner excesivamente el acento en la distinción entre lo mesianismo y escatología deja de lado una porción considerable del corpus paulino que se inscribe de manera explícita en la segunda de esas dimensiones, posiciones como las de Berdiaev o Cadenal son condenadas como apropiaciones apocalípticas del evento mesiánico.
En la lectura de Agamben, el surgimiento del ritmo y de la rima en la poesía occidental estaría ligado con el tiempo mesiánico propuesto por Pablo: en la medida en que la rima supone un trabajo de sucesión temporal y, al mismo tiempo, de reiteración de formas métricas y sonoras, la poesía materializaría la contracción temporal que caracteriza a todo tiempo mesiánico como tiempo de la contracción y de la espera, como “tiempo del fin”.
En rigor, las exploraciones poéticas de Cardenal se ubican en un plano formal absolutamente incompatibles con esos esquemas rítmicos, en un plano cercano al de la poesía de Hölderlin en la que Agamben encuentra una nueva “ateología”. “El ocaso de los dioses -afirma Agamben- forma un todo compacto con la desaparición de la forma métrica cerrada, la ateología se hace inmediatamente prosodia”[7]. Los textos de Cardenal, en especial los reunidos en Los ovnis o Cantico cósmico, constituyen, como los grandes himnos de Hölderlin a los que se refiere Agamben, una suerte de cosmos en estado de expansión permanente donde la reiteración de la rima ha sido suprimida y donde ni las conexiones ni las medidas garantizan la previsibilidad del tempo poético. Más que expresar una “ateología”, quizá esas formas en expansión expresan una concepción de lo mesiánico que cuestiona la postura agambeniana. No se trata pues de la exploración poética de esa suerte de “mesianismo depurado” de toda contaminación apocalíptica y escatológica que plantea Agamben, sino de un mesianismo manifiestamente apocalíptico en condiciones de producir formas concretas de construcción comunitaria que funcionen no como lugares vacíos, como temporalidades contraídas o como marcas de la ausencia del Mesías, sino como modos de realización material de lo que se prefiguraba en las comunidades cristianas primitivas.
En efecto, a través de una forma eminentemente moderna y expansiva como la del cantar de matriz poundiana, Cardenal reconstruye algunos de los aspectos de la historia de América latina desde una perspectiva que contradice la linealidad evolutiva, que contradice el tiempo del progreso y de la acumulación y en la que algo del orden del tiempo mítico y algo del orden del tiempo escatológico parece coincidir, como en ciertas tradiciones andinas:
Ya en tiempos incaicos tenían una clara visión del mundo en cambio.
Le llamaron al milenio Pachacuti.
Cada mil años el mundo muere y vuelve a nacer.
Todo muda. Todo perece y vuelve a organizarse.
Pachacuti significa cambio.
Pachacuti era para los antiguos la esperanza colectiva,
la confianza en el cambio del mundo (“El secreto de Machu-Pichu”, 475).
La poesía de Cardenal conjuga mito y redención en la medida en que ambos se mueven en una dirección contraria a las del tiempo histórico y se instala en un punto de vista político que explicita: el punto de vista mesiánico, como lo había percibido Benjamin en su intrincado “Fragmento teológico-político”, es el punto de vista de las víctimas, el punto de vista de los oprimidos por el peso de la historia. Como la escatología política de Taubes, para quien lo importante no es tanto saber qué es el reino del Dios sino saber que ese reino está cerca, la escatología poética de Cardenal se plantea de manera radical la pregunta acerca de la construcción en el presente de lo comunitario.
La poesía del nicaragüense Ernesto Cardenal explora el tiempo del pasado, el tiempo mítico, en términos de utopía. No se trata, como en el caso de Vallejo, de una poesía que roza lo mítico y que en ese roce lo preserva, sino de una exploración de una zona imaginaria que funciona como un pasado utópico modélico. La poesía de Cardenal no señala tan sólo hacia el pasado: más bien, lee en ese pasado una clave interpretativa de los sucesos del presente y de los sucesos del futuro. La sociedad futura está en gran parte prefigurada en ese pasado mítico.
Los ovnis de oro, concebido como un extenso homenaje a los indios americanos, recorre diferentes dimensiones de ese pasado mítico, distribuido en torno a un suceso vivido como traumático: la conquista española y el fin de las civilizaciones indígenas. En principio, Los Ovnis reconstruyen diferentes momentos de la historia de los pueblos americanos en los que es posible pensar una prefiguración de lo que será una sociedad futura. Así, por ejemplo, en “Economía en Tahuantinsuyu”, la reconstrucción de los aspectos económicos del antiguo imperio incaico se articula con una reflexión sobre el dinero y la avaricia como motores de destrucción de lo humano con evidentes ecos de las teorías económicas de Ezra Pound, por cierto el poeta moderno que más claramente se halla presente en la poética de Cardenal, como en la de su compatriota José Coronel Urtecho.
El anuncio salvífico se presenta en otro de los poemas de Los ovnis dedicados al mundo incaico, en este caso a Machu Pichu, que retoma la leyenda mesiánica de la germinación de la cabeza del Inca, proceso por el cual se produciría la reconstrucción del cuerpo mismo del Inca y, en última instancia, la restitución a partir de un proceso que ha sido puesto en contacto con la prédica cristiana de la resurrección de los muertos,[1] del imperio perdido. Asimismo, en esta serie se insertan los cantos sobre los pueblos indígenas de América del Norte y el canto “La arcadia perdida”, sobre las misiones jesuíticas en la América meridional, percibidas como un modelo político posible de integración de arte colectivo, justicia social y equidad administrativa. (que el cantar relaciona con Platón y con la política social de Perón).
Además de estos recorridos por diferentes momentos de la historia americana, en Los ovnis de oro, que comienza a escribir a comienzos de la década del 60, Cardenal se detiene ampliamente en un caso específico: el de la historia de los pueblos indígenas de México, que le permite describir diferentes aspectos de formas históricas, y al mismo tiempo míticas, de comunitarismo. Así, Cardenal refiere en los “Cantares mexicanos” que abren Los ovnis la historia de los toltecas, caracterizados como un pueblo eminentemente comunitarista, para el que la propiedad colectiva de la tierra, la supresión de los sacrificios humanos y la inexistencia del dinero es nota dominante. Del mismo modo, y en relación con el comunismo originario del pueblo tolteca, los “Cantares mexicanos” se cierran con la narración de la historia de Quetzalcóatl: la serpiente emplumada, el ser divino que sacrifica y que no exige sacrificios humanos y cuyo regreso se espera para la reinstauración de un reino de justicia. Quetzalcóatl remite así a la figura de Cristo y a la figura de Netzahualcóyotl, el soberano poeta con el que se inician los “Cantares mexicanos”:
Mi canto es amistad, hermanos.
Sólo en las flores hay Hermandad.
Abrazos
Sólo en las flores (…)
Yo ando siempre cantando. No ando
En Propagandas
Tú estás en estos cantos Dador de la Vida.
Distribuyo mis flores y mis cantos a mi pueblo.
Les riego poemas, no tributos (“Netzahualcóyotl”, p. 325).[2]
“El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su Cántico cósmico, de 1989- como los monos congos que aúllan cuando va a llover”. La concepción teológica, más que sacra, del poeta como profeta resulta en este aspecto particularmente relevante en la medida en que Cardenal elabora en ciertas secciones de su poesía una reflexión acerca del lugar de la poesía y de los poetas en conexión directa con el imaginario escatológico y apocalíptico. De esta manera, el poeta es caracterizado en los cantares como un sujeto en condiciones de expresar una voz colectiva, una voz si se quiere alejada de todo estilo individual y de toda idea de obra orgánica, como una intervención que se despliega en diferentes registros discursivos y en diferentes órdenes del lenguaje. Al mismo tiempo, la actividad poética se inserta en la lucha escatológica en la medida en que es capaz de pensarse como una actividad que anticipa el mundo futuro que la propia poesía materializa.
El tiempo mítico, reiterativo, se presenta como no como un tiempo opuesto al de la consumación de los tiempos de la tradición judeocristiana, sino como su complemento. El mundo redimido no es sólo el mundo que se espera, sino que es en parte un mundo realizado y perdido, como el mundo del mito, y un mundo que en parte existe en el presente, materializado, por ejemplo, en el arte como trabajo liberado. La poesía de Cardenal reafirma así la idea de que la comunidad mesiánica existe en el presente, al menos en términos de poder proyectar en el arte un tipo de trabajo cualitativamente diferenciado del trabajo alienado capitalista. Se trata, en este punto, de un trabajo “liberado”, de una “teúrgia” entendida como construcción ontológica de un ser nuevo de la que hablaba el filósofo ruso Nicolás Berdiaev en El destino de la creación, publicado pocos años antes de la revolución rusa y que en 1978, en plena dictadura en la Argentina y en el tiempo de las luchas civiles en Nicaragua, se publica en Buenos Aires en traducción de Ramón Alcalde.[3] En este tratado, la creación, cuya especie más potente es la artística, anticipa para el filósofo ruso la segunda venida de Cristo y, con ella, la constitución del hombre como una entidad absolutamente libre. En este punto, crear artísticamente implica instalarse en una postura activa, implica construir ontológicamente la redención, que se distingue de este modo del mero “esperar” o “estar alerta” de la tradición mesiánica.
En la poesía de Cardenal, la lucha escatológica como condición del milenio de justicia ocupa un lugar determinante. Por un lado, se trata de una lucha entre entidades políticas concretas que, en la América latina del siglo XX, encuentra un momento de síntesis en las luchas revolucionarias de la segunda mitad del siglo, en especial, por supuesto, la lucha del Frente Sandinista de Liberación contra el régimen de Somoza, en Nicaragua. Se trata, en este sentido, de una lucha escatológica encarnada en actores histórico-sociales concretos, como se plantea de manera directa en el poema “Apocalipsis”, incluido en Oración por Marilyn Monroe y otros poemas. En este texto, donde las catástrofes reveladas en el Apocalipsis del Nuevo Testamento se rescriben en términos contemporáneos, se hace evidente la reinterpretación figural del texto canónico de Juan de Patmos. El poema constituye una lectura del Libro de la Revelación que reintroduce el estatuto político del texto del Nuevo Testamento como un texto de oposición a la opresión y a la construcción de un orden político universal, imperial.
Al orden de la opresión técnica y política se opone apocalípticamente algo que se enraíza en lo salvífico: la redención que, como afirma Nicolás Berdiaev, viene desde abajo, del mismo modo que la escatología política sostenida muchos años más tarde por Jacob Taubes.[4] Frente a esta “universalidad de arriba”, los textos poéticos de Cardenal reconstruyen otro tipo de relación universal, un tipo de universalidad subterránea que se conecta con una concepción panteísta del universo y de la divinidad. Así, en varios momentos del Cántico Cósmico, concebido como una monumental construcción poética inspirada en la Comedia dantesca y en los cantares de Pound, el evento mesiánico que representa la llegada de Cristo es puesto en relación con un corpus de obras clásicas (la famosa Bucólica cuarta de Virgilio, Platón, fragmentos de los presocráticos) y con leyendas de la espera del “deseado” de diferentes pueblos y latitudes. Del mismo modo, las diferentes luchas revolucionarias del siglo XX encuentran puntos de prefiguración en las luchas de los taboritas bohemios del siglo XV y de los anabaptistas y campesinos del sur de Alemania en la época de la Reforma. Sobre todo, la perspectiva escatológica de la poesía de Cardenal. se fundamenta en los elementos apocalípticos del Evangelio, en la afirmación crística de que “el reino está cerca” y en la afirmación paulina del “hombre nuevo” cristiano, que anuncia.
El antiguo sueño de un mundo sin pobres,
como armoniosa lluvia sobre el prado.
Un trabajo creador en bien de todos
De esta manera, el Apocalipsis, en la tradición del milenarismo revolucionario, funciona en la poesía del nicaragüense como un texto de oposición, inseparable, como lo ha establecido con claridad José Severino Croatto, una autoridad en la exégesis de las Sagradas Escrituras particularmente influyente en los movimientos de liberación de matriz cristiana, como una intervención al mismo tiempo teológica y política. El género apocalíptico, desde la perspectiva de Croatto, se encuentra insoslayablemente arraigado en un período crítico de la historia del pueblo de Israel, signado por el dominio político y militar de la potencia romana y por la construcción de una suerte de culto oficial funcional a este dominio.[5]
De manera análoga, el estatuto político de la poesía de Cardenal es inseparable de su condición de poesía apocalíptica y mesiánica, de una poesía que, en este punto, puede permitir pensar una alternativa a la dicotomía entre tiempo mesiánico y apocalipsis planteada por Agamben en su lectura de la Epístola a los Romanos.[6] Desde la perspectiva de Agamben, que al poner excesivamente el acento en la distinción entre lo mesianismo y escatología deja de lado una porción considerable del corpus paulino que se inscribe de manera explícita en la segunda de esas dimensiones, posiciones como las de Berdiaev o Cadenal son condenadas como apropiaciones apocalípticas del evento mesiánico.
En la lectura de Agamben, el surgimiento del ritmo y de la rima en la poesía occidental estaría ligado con el tiempo mesiánico propuesto por Pablo: en la medida en que la rima supone un trabajo de sucesión temporal y, al mismo tiempo, de reiteración de formas métricas y sonoras, la poesía materializaría la contracción temporal que caracteriza a todo tiempo mesiánico como tiempo de la contracción y de la espera, como “tiempo del fin”.
En rigor, las exploraciones poéticas de Cardenal se ubican en un plano formal absolutamente incompatibles con esos esquemas rítmicos, en un plano cercano al de la poesía de Hölderlin en la que Agamben encuentra una nueva “ateología”. “El ocaso de los dioses -afirma Agamben- forma un todo compacto con la desaparición de la forma métrica cerrada, la ateología se hace inmediatamente prosodia”[7]. Los textos de Cardenal, en especial los reunidos en Los ovnis o Cantico cósmico, constituyen, como los grandes himnos de Hölderlin a los que se refiere Agamben, una suerte de cosmos en estado de expansión permanente donde la reiteración de la rima ha sido suprimida y donde ni las conexiones ni las medidas garantizan la previsibilidad del tempo poético. Más que expresar una “ateología”, quizá esas formas en expansión expresan una concepción de lo mesiánico que cuestiona la postura agambeniana. No se trata pues de la exploración poética de esa suerte de “mesianismo depurado” de toda contaminación apocalíptica y escatológica que plantea Agamben, sino de un mesianismo manifiestamente apocalíptico en condiciones de producir formas concretas de construcción comunitaria que funcionen no como lugares vacíos, como temporalidades contraídas o como marcas de la ausencia del Mesías, sino como modos de realización material de lo que se prefiguraba en las comunidades cristianas primitivas.
En efecto, a través de una forma eminentemente moderna y expansiva como la del cantar de matriz poundiana, Cardenal reconstruye algunos de los aspectos de la historia de América latina desde una perspectiva que contradice la linealidad evolutiva, que contradice el tiempo del progreso y de la acumulación y en la que algo del orden del tiempo mítico y algo del orden del tiempo escatológico parece coincidir, como en ciertas tradiciones andinas:
Ya en tiempos incaicos tenían una clara visión del mundo en cambio.
Le llamaron al milenio Pachacuti.
Cada mil años el mundo muere y vuelve a nacer.
Todo muda. Todo perece y vuelve a organizarse.
Pachacuti significa cambio.
Pachacuti era para los antiguos la esperanza colectiva,
la confianza en el cambio del mundo (“El secreto de Machu-Pichu”, 475).
La poesía de Cardenal conjuga mito y redención en la medida en que ambos se mueven en una dirección contraria a las del tiempo histórico y se instala en un punto de vista político que explicita: el punto de vista mesiánico, como lo había percibido Benjamin en su intrincado “Fragmento teológico-político”, es el punto de vista de las víctimas, el punto de vista de los oprimidos por el peso de la historia. Como la escatología política de Taubes, para quien lo importante no es tanto saber qué es el reino del Dios sino saber que ese reino está cerca, la escatología poética de Cardenal se plantea de manera radical la pregunta acerca de la construcción en el presente de lo comunitario.
(continúa)
[1] Carmen Bernard, “Milenarismos incas: construcciones nacionales y republicanas”, en AA.VV., En pos del tercer milenio: apocalíptica, mesianismo, milenarismo e historia, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.
[2] Citamos por Ernesto Cardenal, Poesía completa, Tomo I, Bs. As., Editorial Patria Grande, 2007.
[3] Nicolás Berdiaev, El sentido de la creación, Bs. As., Carlos Lohlé, 1978.
[4] “Carl Schmitt piensa en términos apocalípticos, pero desde arriba, desde las potencias; yo pienso en términos apocalípticos pero desde abajo. Pero los dos tenemos en común la experiencia del tiempo y la historia como plazo, como plazo perentorio. Y esta es, en su origen, una experiencia cristiana de la historia” (Jacob Taubes, Le teología política de Pablo, Madrid, Trotta, 2007, p. 169).
[5] José Severino Croatto, “Apocalíptica y esperanza de los oprimidos”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, n. 7, 1990.
[6] Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los Romanos, Madrid, Trotta, 2006.
[7] Ibid., p. 89.
